Duisternis en verlichting
Er is een kunst die opnieuw leven wil worden. Wees een plant weer, een stromend wier/in de zwarte rivier der natuur," verzuchtte Marsman in Tempel en kruis, na eerst 'het beurse vlees der cultuur' naar de mestvaalt van de geschiedenis te hebben verwezen. Anders dan je zou verwachten heeft dit 'terug naar de natuur' niets met realisme te maken. Het is immers de weerspiegeling van de kopie die doodt en het ongrijpbare rad van het bestaan dat levend maakt. Het gaat erom, zoals de schilder Marc Mulders ooit heeft gezegd, in het beeld iets van de geste te behouden.
Het gebaar van het schilderen (dat in z'n meest extreme vorm tot de actionpainting heeft geleid) blijft altijd herkenbaar in een bepaalde ordening van de materie. Wat dat betreft is de Amsterdamse overzichtstentoonstelling van het werk van Marc Mulders buitengewoon illustratief. Zijn doeken trekken de aandacht vanwege hun concreet geworden en tot stilstand gekomen gebaren. Vooral in Mulders' vroege schilderijen heeft het gevecht met de stof zijn sporen nagelaten: er zijn doeken bij die eruitzien als gestolde lavastromen en opgedroogde bandjirs van verf. Schilderijen zijn niet enkel geste, maar ook beeld. Mulders zelf heeft in dat verband wel eens gesproken van een verschil tussen dichtbij en veraf: wie met zijn neus op het doek staat herkent de actie, wie een stap terugzet neemt de voorstelling waar. Dat verschil zet zich door in de scheiding tussen gespecialiseerde kenner en gewone kijker, tussen de technisch gepreoccupeerde vakman en de inhoudelijk geïnteresseerde liefhebber.
Elk goed schilderij biedt een punt, dichtbij of veraf, waar de twee perspectieven samenvallen. In een slecht schilderij brengt het huwelijk van gebaar en beeld iets heel akeligs voort: de pose. Die pose maakt zich kenbaar zodra het symbool en het citaat niet langer organisch zijn opgenomen in een geheel, maar zich op de voorgrond dringen en losraken van hun oorspronkelijke context. Het werk van Marc Mulders is doortrokken van het organische beginsel, niet alleen omdat hij even dwingend als intuïtief tot zijn concepties komt, maar ook omdat hij zich met succes oriënteert op de grote tradities van 'organische' stromingen als romantiek en expressionisme, die Grünewald, Rembrandt en Goya altijd als voorlopers hebben ingelijfd.
Het gretige gebruik dat Mulders maakt van citaten en symbolen is een van de opvallendste, en tegelijk ook een van de meest cruciale kanten van zijn werk. Van vrijblijvend eclecticisme of behaagzieke ironie is geen sprake: elke verwijzing naar verleden en voorgangers is opgenomen in een totaalvisie. Het motief van Rembrandts Anatomische les is verweven met Bramante's grondplan van de Sint Pieter. Roosvensters en monogrammen krijgen hun plaats in een nieuwe faktuur. De thematiek van Christus in zijn hoedanigheid van lijdende mens is daarmee stevig verankerd op historische gronden, maar tegelijkertijd is het religieuze woord vlees gebleven dankzij de vitale kracht waarmee de verf aan de oppervlakte blijft kolken.
Je zou kunnen zeggen dat Mulders dankzij de heftigheid van zijn schilderen gespaard blijft voor een vrije val in de diepte van de Grote Boodschap. Dat hij de verleidelijkheid van deze diepte onderkent, blijkt af en toe uit titels die gewag maken van de Golfoorlog of de door crack beheerste wildernis van Los Angeles. Het engagement is authentiek, maar reikt veel verder dan de jaren negentig. Dergelijke titels functioneren alleen als datum, en niet als een uitleg van thema en bedoelingen. Wanneer dat laatste wel het geval zou zijn, dan waren de schilderijen in meer dan een opzicht gedateerd.
Symboolbeladen elementen als roosvenster, kruis en Davidsster, en traditionele motieven als de Christusgestalte, de Pieta, de Avondmaalstafel en het gedode wild hebben natuurlijk het onloochenbare effect dat ze verwijzen naar het grote verhaal van geweld, offer en lijden dat onze cultuur al millennia lang beheerst. Maar Mulders' manier van citeren heeft niets gemeen met de theatrale revue of het kunsthistorisch venduhuis waar veel van zijn generatiegenoten een patent op hebben. Hij weet zijn aandeel in de culturele erfenis zo produktief te maken dat er een eigen beeldtaal uit ontstaat. Die beeldtaal is het middel bij uitstek om de middelpuntvliedende dynamiek van zijn gebarentaal in bedwang te houden en te kanaliseren.
De tentoonstelling in het Stedelijk laat in zijn opbouw heel fraai zien hoe Mulders zich in formeel en technisch opzicht heeft weten te verbreden. De rij begint met een aantal van de fotocollages die hij bij wijze van voorstudie pleegt te maken, en met het grote doek Siena (Vleeswand), een obsederende uitstalling van uitbloedende en lillende materie. Nauw daaraan verwant is De zaal van het Laatste Avondmaal. Daartussen is er de overgang van een aantal koolzwarte doeken die de traditionele motieven definitief over de grens van het esthetisch welbehagen duwen. De ontwikkeling naar de eenzaam in het arenazand achtergebleven stierekop gehoorzaamt aan het uitgezette stramien. De grote doorbraak komt in de laatste expositiezaal, die de verbreding en verruiming ook ruimtelijk illustreert. Het afgelopen halfjaar heeft Mulders een licht ontdekt dat beklijft in een radicaal verschillende kleurstelling (groen, blauw en oranje in plaats van zwart, grijs en rood), en dat bovendien heeft bijgedragen tot een veel soepeler omgang met het materiaal. Sommige doeken maken een uitgesproken speelse, zo niet frivole indruk, zelfs nu ze gebruik blijven maken van het traditionele idioom. Tegelijk is de ordenende kracht van de verwerkte elementen strenger en dwingender. De manier waarop de monogrammen zijn verwerkt, heeft zelfs iets martiaals. De verwijzingen naar hangend wild en vleeswanden zijn verwijzingen naar eigen werk met een versterkende kracht.
Het recente werk zou samengevat kunnen worden onder de noemer 'opheffing', in de zin van een materiële en spirituele verlichting, maar ook in de betekenis die Hegel eraan toekende: in het nieuwste en tot nu toe meest definitieve werk zijn alle motieven van het verleden opgenomen in een structuur die iets heeft van een alomvattend retrospectief gebaar.
Alle vlees is gelijk het gras," zegt de Schrift, daarmee uitdrukking gevend aan de gedachte dat de uiterste seconde van de dood steevast dat moment van concentratie bevat waarop de materie oplicht, transparant wordt, en doorzicht biedt op iets dat evenzeer merkbaar is als geheim blijft. Het gaat Mulders altijd om dat ene moment waarop de zeis zijn korte lied zingt en de kogel fluit, het moment waarop vlees gras wordt en gras vlees. Wie zijn naar Rembrandt geschilderde os heeft gezien, weet wat hij daarvan heeft overgenomen: de nervige ribbenstructuur van het onthoofde, gevilde en opengelegde lijf, de apocalyps van de ziel die zich toont in de getransformeerde stof. Patmos is te vinden in het slachthuis om de hoek en op het slagveld van de asfaltjungle.
HP/De Tijd 29.11.1991 - Jaap Goedegebuure