Getuigenis en tegenwerping
een raam van Marc Mulders in Museum Catharijneconvent
Licht
Zoals in de Middeleeuwen het hemelse licht door glas-in-lood de kerken en kathedralen binnenkwam, zo tracht Marc Mulders nu met zijn raam een passend licht te werpen in Museum Catharijneconvent. Toen was het licht “de meest vanzelfsprekende manifestatie van God in de materiële wereld waarin we leven” en glas-in-loodramen zorgden ervoor dat “de materiële kerk deelachtig werd aan de spirituele en mystieke Kerk”.[1] Nu geeft kunstzinnig gefilterd licht extra kleur en glans aan de verzameling religieuze voorwerpen in het museum. Mulders heeft immers dit raam ontworpen en uitgevoerd in het volle besef dat het om een bijzonder museum gaat. Sinds 1979 wordt hier namelijk de christelijke kunst- en cultuurgeschiedenis van Nederland verzameld en getoond. Het raam is een kunstopdracht binnen de context van de ingrijpende renovatie van het museum en bevindt zich in het grote trappenhuis naast het entreegebied. Die locatie zorgt voor een uitzonderlijke situatie. Normaliter zijn glas-in-loodramen in kerkgebouwen slechts van onderaf zichtbaar en kunnen dan in één oogopslag worden ‘gelezen’. De gebruikelijke vorm van het kerkraam heeft daarenboven een ‘natuurlijke’ afronding naar boven. Meestal is er ook tijd om een raam langer te bekijken, bijvoorbeeld tijdens het bijwonen van een godsdienstige activiteit. In het museum gaat het echter – zoals Marc Mulders zelf zegt – om een ‘terloops’ raam: men loopt er letterlijk aan voorbij. De trap leidt de bezoeker omhoog langs alle glaspanelen. Hierdoor zijn de afzonderlijke delen van het raam goed te bekijken, waarbij soms een nog niet gezien detail in het oog springt mede dank zij de wisselende lichtinval of de zich wijzigende gezichtshoek. Maar het raam in zijn geheel is praktisch nooit te zien. Er zijn wel diverse doorkijkjes met zicht op een deel ervan, bijvoorbeeld door het venster rechts als men het museumgebouw betreedt. Wil men het toch in één oogopslag zien, dan kan dit slechts vanuit een heel ongunstige gezichtshoek, helemaal beneden. De kunstenaar heeft met dit alles rekening gehouden zodat naar boven toe het raam een duidelijke opbouw en ontknoping kent. De uitbeelding ontwikkelt zich en trekt de toeschouwer nieuwsgierig naar het hoogste niveau.
Glas-en-loodramen
Voor de kunstenaar is dit zijn zesde raam. Alle vorige ramen zijn voor kerken gemaakt, hoewel de opdrachtgevers soms niet-kerkelijke instanties waren. Zo verstrekte ter gelegenheid van zijn lustrum ‘vijftig jaar academische gezondheidszorg in Nijmegen’ het Universitair Medisch Centrum St Radboud de opdracht voor de Sint Stevenskerk in Nijmegen en was het in de Nieuwe Kerk in Amsterdam het Nationaal Comité Zilveren Regeringsjubileum Koningin Beatrix. Roemde Marc Mulders met dit laatste raam uit 2005 de wereldlijke macht en haar stad, nu lijkt het de beurt aan de Stad Gods. Voor wat het ‘Koninginneraam’ betreft is het beter niet van ‘de stad’, maar van ‘de tuin’ te spreken: “de functie van de Koningin in ons staatsbestel, bracht hem op het thema ‘de tuin’”[2], schrijft Lien Heyting, zonder daarbij andere associaties zoals plek van verzoening, harmonie en meer algemeen de schepping – steeds in het oeuvre van Marc Mulders terugkerende onderwerpen – uit het oog te verliezen. Nu, voor Utrecht, laat hij zich inspireren door de Apocalyps of de Openbaring van Johannes. De tekst vormt het laatste boek van de Bijbel waarin de Stad Gods, het nieuwe Jeruzalem, wordt aangekondigd. Maar dit Hemels Jeruzalem wordt in dit raam niet uitgebeeld. De kunstenaar is zich bewust dat de tijd daarvoor nog niet rijp is; alles wijst erop dat we in zogenaamde apocalyptische tijden leven. Een tijd waar nog heel veel strijd wordt geleverd. Juist nu staat alles op scherp. Dagelijks worden we hiermee geconfronteerd. Het raam zoekt in deze maatschappelijke omstandigheden een eigen plaats, wil zijn bijdrage aan de ontknoping leveren. En zoals bij Marc Mulders altijd het geval is, wordt het onderwerp in een veel ruimere context ingebed. Hij verbindt een veelheid van thema’s die hier een turbulente, soms apocalyptische band met elkaar smeden. Bij dit alles zet een paar verzen uit de Apocalyps de hoofdtoon: “4. De draak stond vóór de vrouw die zou baren, om haar kind te verslinden zodra zij het gebaard had. 5. Zij baarde een kind, een zoon, die alle volken zal weiden met een ijzeren staf. Haar kind werd ijlings weggevoerd naar God en zijn troon.”[3] Door de diverse aspecten rond het hoofdthema van de Apocalyps te groeperen, versterken ze elkaar. Dergelijke inhoudelijke gelaagdheid van het raam zorgt voor een vruchtbare spanning. Het lijkt op de verhouding in het leven van de kunstenaar tussen zijn schilderen – dat de hoofdzaak is en blijft – en zijn andere artistieke activiteiten, zoals zijn glas-in-loodramen en zijn collages tot en met de productie van handtasjes en het bedrukken van een damasten tafelkleed.
Alles getuigt van de specifieke gedrevenheid van Marc Mulders, en geeft het Utrechtse raam een duidelijke plek in het oeuvre van de kunstenaar. Het lijkt er zelfs op dat juist dit raam een bijzondere wending geeft aan zijn werk en dit met betrekking tot verschillende facetten ervan.
Collages
Bij dit raam is Marc Mulders voor het eerst daadwerkelijk uitgegaan van zijn collages – een sinds vele jaren constant onderdeel van zijn werk. Eerder al gebruikte Henri Matisse als ontwerp voor zijn ramen in de kapel van Vence collages – een techniek die op dat moment bij hem niet uit de lucht kwam vallen. Met zijn tentoonstellingen in Parijs en New York in 1949 had hij dit procédé van opgeplakte verknipte gouaches, dat hem de kans bood “lijnen en vormen met expressieve omtrek te maken overeenkomstig zijn gevoeligheid”[4], een autonome status binnen zijn oeuvre gegeven. Later zal François Rouan voor zijn ramen in de kathedraal van Nevers eveneens met collages werken. Wanneer hij, na de heropbouw van deze in de oorlog gebombardeerde kathedraal, in 1988 de opdracht krijgt negen ramen voor zijkapellen te ontwerpen, laat hij zich leiden door de oorspronkelijke flamboyante vorm van de ramen. Hij “verknipt het zwart-wit patroon van de raamopening, gaat er mee schuiven, keert ze nu en dan om en brengt ze tegen een egale achtergrond van een symbolische kleur aan: blauw voor de kapel van Maria, geel voor die van de bedelorden. Dit overgebrachte patroon brengt binnen het raam een soort echo teweeg, niet zozeer als effect van het beeld dan wel van de ruimte en van het licht. In een kathedraal die boogt op enkele eeuwen architectuurgeschiedenis is de ambitie van Rouan er eerder een van ‘het onheil van een bombardement te doen fonkelen’.”[5]
Marc Mulders gaat op deze ingeslagen weg weer een stap verder: nadat Rouan een verbinding heeft gelegd met de geschiedenis, gaat het Utrechtse raam juist uit van of in op het heden. En bij de drie genoemde kunstenaars is de collagetechniek ingebed in hun oeuvre en maakt het er een belangrijk onderdeel van uit. Tot nu toe kon de collagekunst van Marc Mulders worden beschouwd als een zekere nevenactiviteit waarin de kunstenaar uiting geeft aan zijn gedachten en emoties, zijn onrust en zijn betrokkenheid bij de samenleving. Hierin ordent hij alles om zich op die manier mentaal voor te bereiden, zich vrij te maken voor het ‘echte werk’, zijn schilderkunst. Ook thans hoort de collage tot het voorbereidende werk om uiteindelijk tot het glas-in-loodraam te komen. Maar als maquette voor het karton (het ontwerp op ware grootte) voor dit raam krijgt ze wel een bijzondere, pregnante status en betekenis. Mede hierdoor treedt de collage uit de marge om een volwaardige bijdrage aan het oeuvre van Marc Mulders te leveren. Zo gaat ze een zelfstandige poot vormen – en dit met terugwerkende kracht. Of waarschijnlijker is het eerder een kwestie van samengaan, zoals dit bij Henri Matisse eveneens het geval was. Want de collagetechniek wordt door Marc Mulders gebruikt voor het karton voor een van zijn ramen op het moment dat zijn collages een artistieke erkenning krijgen en als autonome werken in museale collecties worden opgenomen. Om het belang, de doorbraak van zijn collages te bewijzen, moet echter én naar hun werking als karton én naar hun uitwerking tot een raam gekeken worden.
Kartons
Mulders’ kartons voor ramen zijn en blijven onconventioneel. Strikt genomen is er bij hem geen sprake van kartons daar het aanvankelijke werk – of het nu een schilderij, een aquarel of een collage is – gefotografeerd en opgeblazen wordt tot de ware grootte van het glasraam. Zelfs dan laat het zich nog niet eenvoudigweg in glas-in-lood omzetten. Er vindt een wezenlijke vertaalslag plaats die de kunstenaar verricht op het moment dat hij zelf in het glazeniersatelier van het Glasbewerkingsbedrijf Brabant gaat werken. Voor de ramen voor de kerk in Rhoon en de Nieuwe Kerk in Amsterdam vormden aquarellen de aanloop tot het karton. Voor de kerk in Nijmegen gebruikte hij een schilderij op doek. En nu – in Utrecht – is het een collage. Een dergelijke veranderende basis voor het karton lijkt niet zozeer een teken van (een steeds verder) experimenteren, dan wel een trefzekere keuze. Dit ontwikkelingsproces levert een bijdrage om glas-in-lood opnieuw tot een volwaardige tak van de kunst te maken. In dit specifieke geval van een museumraam wordt via de collage de ruimere speling die hier bestaat ten opzichte van een kerkraam benut, zoals onder andere blijkt uit het binnenbrengen van de actualiteit.
Voor wat het verstrekken van een glas-in-loodopdracht aan een gerenommeerd kunstenaar betreft, verzeilt deze laatste hiermee in een tot voor kort nauwelijks meer als kunsttak te benoemen gebied, daar het glas-in-lood de laatste eeuwen de tred van de hedendaagse kunst is kwijtgeraakt. Het wordt dus een kwestie van vast te houden aan het eigen kunstenaarschap, en zich tegelijk even trouw als kritisch te verhouden tot de eigenheid van het glas-in-lood. Op deze wijze hebben Marc Mulders, en samen met hem diverse andere kunstenaars die dergelijke opdrachten tot een goed einde brachten, het glas-in-lood tot nieuw leven gewekt en naar een hernieuwde artistieke erkenning gevoerd. Zij breken het te sterk op restauratiewerk gerichte ambacht open en geven het vanuit hun artistieke streven nieuwe impulsen. Dit levert verrassende resultaten. Het blijft niet steken in loutere vernieuwingen en spitsvondigheden die zich op grond van de technische ontwikkeling op het gebied van glas en van glasbewerking in de twintigste eeuw hebben voorgedaan.[6] De omgang met het karton zoals Marc Mulders dat hier heeft gedaan, valt in deze context te interpreteren en toe te juichen.
De collages van Marc Mulders zijn krachtig van opbouw en viriel – of dit nu met de voetballer David Beckham of met de uit schaamharen geschoren Gucci-G is, of elders met aanslagen van terroristen of gewoon met doodshoofden. Anders dan zijn aquarellen en doeken zijn ze schreeuwerig, in de zin van een kreet slaken. Het zijn directe uitingen als reactie op iets dat hij in de actualiteit constateert, ervaart. Iets dat hem op zo’n manier raakt, dat hij het daarbij niet kan laten. Een actualiteit – die niet in zijn doeken aanwezig is – wordt hier te kijk gezet en met veel ander visueel materiaal in relatie gebracht en erdoor belaagd. Het is niettemin de vraag hoe dit alles zich in glas-in-lood laat vertalen, en of dit hier wel zijn vruchten kan afwerpen.
Actualiteit
In een kerk, zeker wanneer deze nog voor godsdienstige plechtigheden in gebruik is, dient de ‘prikkeling’ die in de collages van Mulders steekt, genuanceerd te worden, misschien wel gesust. Kortom het is niet op zijn plaats die kreten daar te slaken. Niet voor niets heerst er een zekere ingetogenheid en stilte. In een museum, waar uit diverse perioden min of meer beladen voorwerpen bewaard en getoond worden – op zich in zekere zin kreten of eerder verzuchtingen van weleer – kan dit tot op zekere hoogte wel. Het kan zelfs een daadwerkelijke aanvulling op de collectie vormen. Het is zoals gezegd een bijzonder licht en een zekere kleur dat zo’n raam op de collectie werpt; maar dat licht en die kleur moeten dan wel passend zijn: niet iedere kreet hoort in een museum. Zeker niet wanneer het een museum van christelijke kunst en cultuur betreft.
Het gaat echter niet zozeer om welke actualiteit via het raam aan de orde komt, maar eerder om de wijze waarop ze aanwezig is. Zo worden in het Utrechtse raam van Marc Mulders krantenberichten opgenomen van de terroristische aanslag in Madrid en wordt een andere aanslag aangekondigd. Er is een foto van David Beckham te bespeuren, en hier en daar kijken indringende ogen de toeschouwer aan. Intussen hebben deze actuele gegevens een bijzonder statuut gekregen daar ze letterlijk – zo overgenomen uit de krant – op het glas zijn gezeefdrukt. Maar de zeefdruk is niet exclusief aan de actualiteit voorbehouden; het valt ook de uit boeken gescheurde kunstreproducties die in het raam zijn opgenomen te beurt.
Vergelijken we de zeefdrukken in dit raam met die van Markus Lüpertz in de ramen van de kathedraal van Nevers – ramen die overigens niet verder gekomen zijn dan een plaatsing als proefraam, waarna het project werd geannuleerd[7] – dan gaat het in beide gevallen om het opnemen van krantenberichten in hun ramen. Alle twee relativeren ze de ongebruikelijkheid om deze in glas-in-lood te integreren. De Duitse kunstenaar brengt ze aan op een achtergrond van wit glas. Door het min of meer helle licht dat door de ramen valt, worden ze voor een groot deel aan het gezicht onttrokken en is de leesbaarheid slecht. Mulders bewerkt het gezeefdrukte glas met emailverf waardoor de zwarte letters worden getemperd. Op deze wijze is de actualiteit die bij beiden aan de orde komt meteen minder expliciet aanwezig en raakt haar concrete feitelijkheid sterk geneutraliseerd. Ze wordt in zekere zin van haar tijdsgebondenheid ontheven. En dit is nodig waar het glas-in-loodramen betreft. De ramen zullen dan wel niet eeuwig, maar toch voor vele decennia in het gebouw aanwezig zijn. Dit vereist dat er omzichtig met de per definitie snel verouderende actualiteit wordt omgesprongen. Vooral in Duitsland hebben een reeks kunstenaars-glazeniers zich bezondigd aan het maken van al te tijdgebonden ramen door teveel het accent te leggen op bijvoorbeeld een concrete oorlog, zoals Vietnam en het protest daartegen. De verschrikkingen van de oorlog in het algemeen kwamen er te weinig in tot uiting – wat Picasso met zijn Guernica wél wist waar te maken. Ook bereikten de ramen van deze kunstenaars niet de intensiteit en de subtiliteit van de hiervoor genoemde eerder conceptuele ramen van François Rouan.
Marc Mulders zal, wat de actualiteit betreft, er wijselijk voor kiezen haar inhoudelijk niet als enig thema of als hoofdthema in zijn raam naar voren te schuiven. Naast de genoemde relativering ervan opteert hij in confrontatie ermee voor een meer absoluut verhaal – de actualiteit aldus haar plaats toewijzend. Tegelijk vindt – ten gunste van de kleuren en van het licht dat door de ramen valt – de voor het glas-in-lood even functionele als noodzakelijke afzwakking plaats van een meer directe confrontatie met de actualiteit zoals ze zich binnen de collages voordeed. Er heeft bij de vertaling van een karton onder de vorm van een collage naar een glas-in-loodraam een vruchtbare nuancerende werking plaatsgevonden.
Apocalyps
Het hoofdaccent van het raam komt, zoals gezegd, elders dan bij de actualiteit of de viriliteit te liggen. Maar wat brengt Marc Mulders ertoe hiervoor de Apocalyps te nemen? Omdat hij eerder in de ramen voor Rhoon al Genesis en later de Ark van Noach uitwerkte? En de Stigmata en de Pelikaan voor de Sint Stevenskerk in Nijmegen? Zonder dit te verwerpen, antwoord ik dat hier – in Utrecht – als een soort noodwendigheid, alles de kunstenaar ertoe aanzette voor iets absoluuts als de Apocalyps te kiezen. De boodschap die uit dit laatste boek van de Bijbel spreekt, is dat “binnen de tijd van de geschiedenis, gemarkeerd door vervolgingen, er ook een tijd van God is, Gods plan.”[8] Het boek op zich is ingewikkeld en complex, steekt vol tegenstellingen en kent bij de interpretatie ervan twee tendensen die in de loop der tijd wisselend beklemtoond worden. Nu eens krijgt de eindtijd met al zijn tegenspoed, verschrikkingen en ellende de bijzondere aandacht. Dit heeft in het gebruikelijke woord ‘apocalyptisch’ als catastrofaal zijn beslag gekregen. Dan weer wordt gefocust op de verlossing en de aankondiging van een betere wereld, de heropening van het verloren paradijs bij God, de Stad Gods, het Hemels Jeruzalem, met de discussie of dit op aarde of in de hemel zal plaatsvinden.
Ook al is dit laatste dispuut niet aan de orde in Mulders’ raam – dat overigens niet over deze sferen gaat maar wel een weg erheen markeert – de tweespalt, de dubbelheid, de spanning waaraan de Apocalyps uiting geeft, is ideale materie voor onze kunstenaar zoals we hem uit zijn globale oeuvre hebben leren kennen. En de ambiguïteit die steekt in de vraag waar het kwaad nu eigenlijk vandaan komt, of het niet door God zelf aan de mensheid is opgelegd, kan bij hem de aantrekkelijkheid om hiermee aan het werk te gaan slechts verhogen.
Daarenboven kent de eindtijd met de eeuwwisseling die we net achter de rug hebben, een bijzondere actualiteit. Maar deze is pas echt aan de orde van de dag getreden door de terroristische aanslagen in New York en Madrid. Zij worden ervaren als gruweldaden gepleegd door wilden, fanatici die alles willen vernietigen. In deze context zijn ze te interpreteren als “instrumenten van de apostasie (geloofsafval), dit wil zeggen van de straf en de destructie door Paulus voorspeld. Het hele christelijke rijk valt ten prooi aan deze ravage. Het is een universele catastrofe die niet enkel de mensen bereikt, maar ook ‘de kuddes, de verlaten en de gecultiveerde aarde, de bossen en de boomgaarden’ (Méthode de Patara, Description des derniers temps). De moord en de gevangenschap zijn niet de uitsluitende plagen; de hele natuurlijke orde wordt getroffen.”[9] Dergelijke verschijnselen staan dagelijks in de pers, vormen onze actualiteit en worden ons als schrikbeeld op velerlei manieren – van de politiek tot in de kunst – onder de aandacht gebracht.
Hierin opereert Marc Mulders, laat vooral via zijn collages er een eigen stem in horen. Hij leeft en werkt – naar eigen zeggen – in ‘een tijd van angst’, geconfronteerd met ‘het demonische’. Maar tegelijk bevestigt hij de kracht die schuilt in het verzet, in de revolte en in kleine gemeenschappen. En wanneer hij zijn raam toelicht, schrijft hij op een niveau hoger dan de actuele feiten: “Het kwaad te duiden in symbolen en de overwinning op het kwaad te duiden in termen van verlossing en belofte, de belofte van de wederkomst van God.” De reeds geciteerde beelden van terroristische aanslagen, van de verafgoding van de voetballer Beckham, wisselt hij in zijn raam af, confronteert hij met reproducties van Madonna’s met kind of een piëta. Met deze beelden stelt hij ons de Stad Gods in het vooruitzicht. Marc Mulders verliest noch de ene noch de andere dimensie van de Apocalyps uit het oog, zij het dat hij elk van hen uit een andere tijd en een andere culturele sfeer plukt. Dit alles gebeurt in zijn raam onder de vorm van met emailverf bijgewerkte zeefdrukken en is bescheiden, min of meer teruggetrokken aanwezig. In hun binnen het glas-in-lood genuanceerd en getemperd aanwezig zijn, vallen bij een eerste oogopslag deze taferelen misschien niet eens op, dit in tegenstelling tot wat in zijn collages wel het geval is.
Het is daarom zinvol hier de globalere en meer oorspronkelijke betekenis van ‘apocalyps’ te noemen. “In het Grieks gaat het woord apocalyps terug op de sluier die iemand oplicht”, zegt Pascal Quignard. En hij vervolgt: “Steeds een sluier. Een velum. Een lijkwade. In het Latijn zegt het woord re-velatio hetzelfde. Het is het gebaar gemaakt in de meeste van de geschilderde scènes uit het oude Rome: een man licht de sluier op […].”[10] En ambieert Marc Mulders met dit raam – in een soort artistieke ontsluiering, openbaring – niet wat Johannes op Patmos deed: “Zijn voorhoofd weegt in zijn hand terwijl hij de wereld in zijn meest sterke licht ziet. Hij bekijkt de aletheia (het Griekse woord voor waarheid) die zich in de nabijheid van de arend bevindt. ‘Objecteren’ (tegenwerpen) is het ‘voor zich uit werpen’ van voedsel voor de wilden. Het is het onder de ogen van de roofzuchtigen slingeren. Dat doet Johannes in gezelschap van zijn arend.”[11] Een dergelijke ongrijpbare en ambigue, artistieke en spirituele tegenwerpende kracht ervaart de kijker in wat het raam hem voorhoudt, hem biedt.
Apocalyptiek
De Apocalyps is in de loop der tijd onderwerp van belangrijke ramen geweest. Uit de dertiende eeuw zijn deze met een verhalende uitwerking van dit bijbelboek zeldzaam, maar ze worden wel tot de hoogtepunten in de glas-in-loodkunst gerekend: in Bourges (begin dertiende eeuw) en in Auxerre (1225-1250). Als er verder in de Middeleeuwen apocalyptische thema’s voor ramen werden gekozen, bestond er een zekere voorkeur voor de vierentwintig ouderlingen uitgewerkt in roosvensters, zoals onder andere in Laon (1215), Chartres (1220) en Sées (1270).
Marc Mulders van zijn kant heeft niet voor een narratieve uitwerking van de Apocalyps gekozen; hij zal zich voor zijn raam concentreren op Apk 12,4-5. Dit is voor wat middeleeuwse beglazingen betreft een zelden uitgewerkte passage. Wanneer ze in de Renaissance wel aan de orde komt – zoals in Troyes en Grandville, in La Ferté-Milon en in Buchy – is het in “ramen zonder inspiratie” en geeft “het fabelachtige Beest met zeven koppen en tien horens slechts een vulgaire aanblik”.[12] Marc Mulders probeert hier de tekst niet letterlijk uit te beelden maar roept eerder het geheel op.
Ruimer bekeken valt te constateren dat de Apocalyps vooral zijn krachtige pathetische verbeelding vindt in de verluchtingen van manuscripten als dat van Saint-Sever (twaalfde eeuw) en in de tapisserie van Angers (vijftiende eeuw). Is het misschien hierbij aansluitend dat Marc Mulders als één van de thema’s in zijn ramen de van franje ontdane letters van miniaturen neemt? Tegelijk slaan ze een brug naar de tekstgedeeltes met de actualiteit, die door het contrast dat de letters vormen schrijnend blijft: de oude letters zijn veel groter, kleurrijker en mysterieuzer aanwezig dan de nieuwe. Ook duikt de Apocalyptische Ruiter op het witte paard in het raam op, die op zijn beurt de pendant vormt voor de meters hoger in het raam te lezen krantentitel bij een verslag van de verspreiding van de miltvuurbacterie via poststukken, ná de aanslagen van 11 september 2001: ‘neuen Reiter der Apocalyps’.
Verhelderend is het naar hedendaagse apocalyptische ramen te verwijzen. Gérard Garouste[13] heeft bij zijn beglazingsproject uit 1997 voor het gotische kerkje in Talant bij Dijon een cyclus van apocalyptische ramen gemaakt waarvan één in het bijzonder de Vrouw uit de Apocalyps verbeeldt. Terwijl hij qua techniek aansluit bij het glorieuze van middeleeuws glas-in-lood, is zijn benadering zowel naar de vormgeving als naar de inhoud veel traditioneler dan bij Marc Mulders. Zo maakt hij geen enkele verwijzing naar de actualiteit. Inhoudelijk is hij doordrongen van de spanning die heerst tussen het Oude en het Nieuwe Testament, daar taferelen uit het Oude Testament steeds in de donkere zijde, de noordkant van de kerk zitten, terwijl het Nieuwe aan de zonnekant wordt verbeeld. Waar de kunstenaar in dit project niet van dit stramien mocht afwijken, trachtte hij toch de joodse dimensie te rehabiliteren. Zijn verbeelding van de Vrouw uit de Apocalyps vertrekt bij de eerste regel van hoofdstuk 12: “een vrouw, omkleed met de zon, de maan onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren” (Apk 12,1); alleen haar kroon ontbreekt. Zij staat qua vorm en kleur in schril contrast met de eveneens figuratieve en als dusdanig herkenbare zevenkoppige draak beneden haar. Omdat Garouste in dit raam geen enkele verwijzing maakt naar het baren (van een zoon), ligt het hier voor de hand de Vrouw te interpreteren als een verpersoonlijking van ‘het volk van Israël’, daar waar Marc Mulders haar in de christelijke traditie met Maria associeert. Een verwantschap van beide kunstenaars is dat ze met hun werk posities innemen en ergens voor staan.
Glas-in-lood
Een andere narratieve uitwerking van de Apocalyps uit het jaar 1997 vinden we in het transept van de kathedraal van Nevers, waarvoor Jean-Michel Alberola[14] de ramen ontwierp. Ook hij wijdde er één aan de Vrouw uit de Apocalyps. Een opmerkelijke gelijkenis met het raam van Marc Mulders is dat beide kunstenaars in de middeleeuwse kunst zijn gedoken en kunstwerken uit die tijd in hun ramen citeren. Bij Marc Mulders zijn het Madonna’s met kind, maar ook een kruisiging en een piëta, terwijl Jean-Michel Alberola direct uit de geïllustreerde middeleeuwse Apocalypsen put, zoals die van Bamberg en van Saint-Savin. De laatste kunstenaar laat zijn ‘citaten’ helderder, zelfstandiger en op meer exclusieve wijze in zijn ramen aanwezig zijn, terwijl de eerste dit als het ware terloops doet. Voor wat de draak betreft, gaan beiden vrijer te werk en ontwerpen ze deze zelf. Bij Marc Mulders duikt hij onder diverse, nauwelijks letterlijke gedaanten, eerder als vele vreemde wezentjes op; bij Alberola slingert hij zich als een slang over het grootste deel van het raam.
Door niet uit ramen te citeren, maar op andere al dan niet apocalyptische beelden een beroep te doen, wordt de verankering van de ramen van beide kunstenaars in de geschiedenis van glas-in-lood enigszins vaag. Jean-Michel Alberola gaat de confrontatie er echter op een andere wijze mee aan. Steeds vindt bij hem een soort deconstructie, ontrafeling plaats van een klassiek raampatroon waarbij het hart van het raam omgeven wordt door een min of meer brede band van ornamentiek, met als gevolg dat midden in het totale raam als het ware een kleiner raam is geprojecteerd. In zekere zin herneemt hij deze verdubbeling maar dan in de vorm van twee autonome onderdelen, een groter en een kleiner, die elkaar gedeeltelijk overlappen en elkaar enigszins verdrukken. Daarbij schuwt Alberola niet – zoals in het hier betreffende raam het geval is – om het ene deel de figuratieve en kleurrijke kracht in het spoor van Abt Suger te geven, terwijl het andere raam uitdrukkelijk refereert aan de weinig kleurige, strenge cisterciënzerramen met een verfijnd geometrisch patroon zoals voorgestaan door Bernardus.
Een dergelijke vrij intellectuele, postmoderne benadering, ja uitdieping van het glas-in-lood op zich, die een extra gelaagdheid aan Alberola’s ramen geeft, vinden we bij Marc Mulders niet terug. Hij werkt veel impulsiever en blaast met minder zorg voor de traditie, vanuit zijn autonoom kunstenaarschap – met zijn doeken, zijn aquarellen en collages als kartons – het glas-in-lood nieuw leven in. In feite blijft hij schilder. Het zijn daarom vrij schilderkunstige ramen die hij maakt, en omdat de schilderkunst er een schier autonome dimensie behoudt, is het gerechtvaardigd om bij hem van gebrandschilderde ramen te spreken – ook al treffen we er deze keer zeefdrukken in aan. Want voor een deel verwijzen de zeefdrukken, voor zover ze klassieke Madonna’s en taferelen uit het leven van Christus voorstellen, nog steeds naar de schilderkunst. Tegelijk is het loodnet hier een nagenoeg zelfstandig onderdeel van het raam en is het evenzeer terecht om het over glas-in-lood te hebben. Als geen andere kunstenaar geschoold in de omgang met dualiteiten speelt hij de twee dimensies – gebrandschilderd glas en glas-in-lood – tegen elkaar uit. De levendigheid en agitatie van de brandschildering – bestaande uit doornenkronen, haarslierten, stralenkransen, regenbogen, de overal aanwezige monsters – zorgt voor een beweeglijkheid die door het als het ware er doorheen gevlochten loodnet wordt samengehouden en tot een dynamische harmonie gebracht. De loodlijnen vormen daarbij een eigen, soms bijna figuratief stramien met hier en daar herkenbare visachtige motieven. Het lood slaagt erin heel wat van de stelligheid en de viriliteit van de collages, die ten grondslag liggen aan het ontwerp voor het raam, te temperen. Op die manier wordt het geheel zachter en milder, en een zeker militantisme slaat om in generositeit.
De synthese van glas-in-lood en gebrandschilderd glas komt in het Utrechtse raam tot wasdom. Het wordt een vanzelfsprekendheid en vormt een wezenlijke bijdrage van Marc Mulders tot het hedendaagse glas-in-lood als kunst.
Maria
Inhoudelijk is Marc Mulders minder genuanceerd dan Gérard Garouste of Jean-Michel Alberola voor wat betreft de definiëring van de Vrouw uit de Apocalyps. Waar Garouste juist ook een joods accent wil leggen, en Alberola door van de draak uitdrukkelijk een slang te maken impliciet eveneens naar Eva verwijst, lijkt Mulders uitsluitend en onomwonden bij Maria uit te komen.
In elk geval is – in de apocalyptische context – Maria voor Marc Mulders een inspirerende figuur. Of ze nu voor de mensheid de straffende hand van haar Zoon tegenhoudt, of genade – waar zij vol van is – brengt, ze staat voor het “universele moederschap jegens alle mensen”.[15] Dergelijke gedachten zijn niet nieuw; in de tweede helft van de zeventiende eeuw bijvoorbeeld “heeft de heilige Grignion van Montfort verkondigd dat de eindtijd vervuld zal zijn van de aanwezigheid van Maria”.[16] Waar zij in Betlehem Jezus naar het vlees geboren liet worden, moet Hij als gevolg van zijn kruisdood voor allen, nog in de ziel van ieder mens spiritueel geboren worden. Daadwerkelijk is Christus dus nog niet helemaal gekomen; dat zal zich in de eindtijd voltrekken. En bij de voorbereiding op een dergelijke alomvattende, spirituele geboorte speelt Maria een net zo belangrijke rol als bij zijn lichamelijke komst. De kerk heeft in haar geschiedenis aan het bewustzijn hiervan uiting gegeven door de afkondiging van opeenvolgende mariale dogma’s en kent de Moeder-Maagd hiermee een bijzondere plaats in haar schoot toe.
Zonder deze theologie en dogmatiek te illustreren, blijkt Marc Mulders hier de begenadigde kunstenaar: hij lijkt het uitverkoren voertuig om de verbeelding van de hoger geformuleerde moederlijke gedachten betreffende Maria te worden. Bewust of onbewust hoedt hij zich ervoor te vervallen in oppervlakkige vroomheid. Dit bewerkstelligt hij door haar beeltenis niet al te zeer op de voorgrond te schuiven, en door met het bebloede gelaat van een slachtoffer van een terroristische aanslag haar gelaat te benaderen. Frappanter wordt het wanneer de kunstenaar Christus tussen de vachten van twee verstrengelde konijnen vat. Zelf doelt Marc Mulders – naar eigen zeggen – hiermee op de geborgenheid van een schuilkerk. Toch staan we hier visueel eerder oog in oog met de hergeboorte van Christus. Zonder perverse, broeierige of godslasterlijke trekken aan te nemen, doet de opening waarin Hij verschijnt denken aan een vagina. Deze verwijzing wordt versterkt door de omstrengeling waarin de konijnen zich bevinden en door het gezeefdrukte beeld nu eens niet te kantelen maar gewoon rechtop weer te geven. Wanneer Christus in deze vagina tevoorschijn komt, moet het dan ook Zijn komende geboorte zijn. We zien daarentegen een gegeselde Christus, de handen geboeid. Dit wijst op een nog niet algehele spirituele komst – zoals in dit raam het Rijk Gods ook niet onmiddellijk komt, maar de strijd, de gesel nog gaande is.
Waar de in dit raam door Marc Mulders geciteerde Madonna’s in hun teruggetrokken aanwezigheid vroom aandoen, straalt door het zojuist beschreven tafereel de kracht die Madonna’s kenmerkt op hen af. Dit vormt een straling die wordt gedragen en onderstreept door de vele stralenkransen overal in het raam aanwezig. Of anders gezegd: de sluier, waarvan hierboven met betrekking tot het woord apocalyps sprake was, wordt opgelicht om de waarheid te laten schijnen, om haar te openbaren: “De stam van het ware is het naakte. [..] Wanneer de vrouw zich ontbloot, koningin of niet, verschijnt het ware.”[17] In de lichamelijke herbevestiging van Maria keert de onverenigbare spanning tussen de Maagd en de Moeder terug en het raam gaat “leven van het onvoorstelbare. Eén van de functies van de kunst, misschien haar meest wezenlijke, is de voorstelling van het elkaar tegensprekende te verzinnen, ‘het beeld dat het onmogelijke mogelijk maakt’, zoals Galienne Francastels het uitdrukt.”[18] Welnu, aan het voortdurende spel van tegenstellingen – nu eens in simpele spanningen, dan weer in onoplosbare dualiteiten al dan niet gepaard met ambiguïteit – dat het hele oeuvre van Marc Mulders kenmerkt, neemt zijn Utrechtse raam fundamenteel deel. Want deze konijnenscène – voor het doen van de kunstenaar groot en redelijk opvallend opgenomen en naar boven toe dominant in het gebrandschilderde raam aanwezig – zorgt er via de vaginale zinspeling voor dat de fundamentele, onoplosbare, ja onmogelijke spanning tussen de Moeder en de Maagd op een bijzondere wijze naar voren komt. Ze wordt aldus geïntensiveerd. Als “beeld van de zuiverheid van God is de maagd onttrokken aan de bezitsdrang van de man die evenwel niet kan vergeten dat ze kan worden bezeten.”[19] En deze ingehouden, verdrongen, ontoelaatbare viriliteit – viriliteit als wezenlijk onderdeel van de collage waarop het karton voor het raam teruggaat en steunt – blijft in het hele raam genuanceerd aanwezig. In die zin heeft Marc Mulders voor zijn raam in Museum Catherijneconvent echt vanuit zijn collages gewerkt.
Waar Mulders zegt “de afgelopen jaren gehecht [te zijn] geraakt aan de klassieke liturgie”[20], geeft hij hier als kunstenaar evenwel blijk van een zeker “misprijzen voor de gevestigde liturgie die het contact met de oneindigheid van de goden in het dagelijks leven matigt en het behoedt voor iedere buitensporigheid.”[21] En zoals een niet beknotte “cultus zich met het lot verstrengelt”[22], zo ook de hier in praktijk gebrachte apocalyptische glas-in-loodkunst.
Missie
Hoewel het er de schijn van heeft dat Marc Mulders de Vrouw uit de Apocalyps direct als Maria ziet, valt ze bij hem ook nog op een andere manier te interpreteren. Theologisch is de gelijkschakeling van beide vrouwen nooit zo evident geweest, want er staat dat deze Vrouw “schreeuwde in haar weeën en barensnood”(Apk. 12,2) – één van de regels waar de kunstenaar met betrekking tot zijn raam naar verwijst. “In feite is deze Vrouw niet de Maagd. Zij is de Echtgenote, met andere woorden Ecclesia. Dit belangrijke onderscheid komt door het feit dat ze in pijnen baart, hetgeen geenszins voor de Maagd Maria het geval kan zijn. Daarentegen brengt de Kerk met moeite en inspanning diegene ‘die alle volken zal weiden met een ijzeren staf’ (ten tijde van het Laatste Oordeel) ter wereld”.[23] Marc Mulders schuwt niet deze kerkelijke dimensie in zijn raam te laten spelen. Hij ziet er zelfs zijn missie in, en dit niet alleen hier. Is hij pessimistisch over onze tijd, juist dit pessimisme zet hem tot artistieke daden aan. Het geeft hem de gedrevenheid met zijn kunst tegen het onheil in te gaan en dit des te meer naarmate het kwaad zich manifesteert en ons allen, dus ook hem, belaagt. Zelf meningen – waar onze tijd en dit land van overlopen – erop nahoudend, speelt hij ze hier uit tegen overtuigingen, waarvan hij in dit strijdbare raam getuigt. Het raam wordt hiermee een soort apocalyptische profetie, haar positie in de eindtijd betrekkend. Bij dergelijke dienstbaarheid van zijn kunst aan de naderende ontknoping, hoedt hij er zich in zijn godsdienstig engagement via zijn kunst wel voor niet al te eenduidig te worden, niet al te meegaand te zijn. En in die context is de genoemde buitensporige cultus en liturgie van essentieel belang. Wil een dergelijke missie de weg naar de kunst niet blokkeren of zelfs definitief verhinderen, dan zal de voor het oeuvre van Marc Mulders zo eigen dubbelheid, ambiguïteit haar uitdrukking er blijvend moeten vinden. En ambiguïteit is beter te aanvaarden binnen de context van een museum dan binnen de kerk of de koninklijke kaders. Want in een museumstuk vindt eveneens een objectivering plaats van hoe religie en godsdienst in een al dan niet vermeende eindtijd beleden worden en vorm krijgen. En zoals Marc Mulders dit doet, naderen we het “‘objecteren’ (tegenwerpen) [als] het ‘voor zich uit werpen’ van voedsel voor de wilden”, zoals eerder aangegeven. Parallel aan de ‘verité en peinture’ – een onvertaalbare uitdrukking – lijkt Marc Mulders met zijn ‘getuigen’ op deze plaats een worp naar een ‘verité en vitrail’ te doen. In de liturgische dimensie van het glas-in-lood in het bijzonder en van de kunst in het algemeen, is hij ver uitgestegen boven wat de Franse art sacré-beweging in de eerste helft van de twintigste eeuw trachtte te betekenen voor de godsdienst, maar daarbij gebukt bleef gaan onder het leerstellige juk van de kerk.[24]
Hiermee verhoogt dit raam van Marc Mulders, in zijn cultuurhistorische betekenis, de waarde die het voor de collectie van het museum heeft. Immers, het werpt niet langer alleen een speciaal licht op de collectie van het museum voor christelijke kunst- en cultuurgeschiedenis, het geeft er niet enkel een bijzondere kleur aan, maar bij dit alles hoort het eveneens tot de collectie! En dit des te meer omdat de kunstenaar in heel zijn oeuvre waar dit raam wezenlijk toe hoort, een missie heeft gelegd.
Slot
Is het als de gegeselde dat Hij nog niet helemaal geboren kan worden, de ware hergeboorte zal gebeuren als kind. Rest Marc Mulders dus enkel nog het kind aan de draak die het wil verslinden te laten ontsnappen naar “God en zijn troon” (Apk. 12,5). Helemaal boven in het raam, als een afronding, zien we dan ook het kind met kruis in een golfstroom “ijlings weggevoerd” (Apk. 12,5) worden door een kleurrijke hemel.
Tot slot dan de vraag: is Marc Mulders met dit raam de eerste die godsdienst in de kunst van begin eenentwintigste eeuw weer aan de orde stelt? Of is hij juist de laatste die deze koppeling nog waarlijk weet te maken? Jean-Michel Alberola en Gérard Garouste met hun intellectuele en esthetische inslag, zich daadwerkelijk buigend én over de bijbelse teksten én over het glas-in-lood toen het nog een kunst was, kunnen worden beschouwd als de eerste kunstenaars die kunst en religie – hetgeen veel ruimer dan godsdienst is – in glas-in-loodramen tot elkaar brachten. Op meer onbeschroomde en intuïtieve wijze voegt Marc Mulders hier in een kerkelijk perspectief een apocalyptisch engagement aan toe. Hoe het ook zij, als eerste of als laatste, in de kunst zijn nu eenmaal diegenen die erin slagen om iets dat nog niet of dat niet meer als mogelijk wordt geacht, waar te maken interessant, ja enorm – dit wil zeggen zich buiten alle normen bewegend.
Bronnen
[1] Louis Grodecki, Le Vitrail Roman, Office du livre, Fribourg (Zwitserland) 1977, p. 14-15.
[2] Lien Heyting, Een tuin van glas – Herdenkingsraam Zilveren Regeringsjubileum Koningin Beatrix 2005, Nationaal Comité Zilveren Regeringsjubileum Koningin Beatrix, Amsterdam 2005, p. 9.
[3] Apk. 12,4-5; ‘De Apokalyps of Openbaring van Johannes’, in De Bijbel, Uit de grondtekst vertaald Willibrordvertaling, Katholieke Bijbelstichting ’s-Hertogenbosch, geheel herziene uitgave 1995, p. 1866.
[4] Anne Coron: ‘La couleur découpée à vif’, in Beaux Arts magazine : Matisse – une seconde vie, Paris 2005, p. 24.
[5] Jean-Pierre Greff: ‘Le vitrail au XX-ième siècle : Éclats et éclipses’, in Anne-Marie Charbonneaux en Norbert Hillaire (redactie), Architectures de Lumière – vitraux d’artistes 1975-2000, Marval, Paris 2000, p. 53. De aanhaling binnen het citaat zijn de woorden van François Rouan zelf. Vermeldenswaard is hier dat in 2003, ter gelegenheid van het symposium ‘Hedendaags glas-in-lood in historische monumenten’, Marc Mulders en François Rouan samen in Museum Het Valkhof exposeerden. Daar gingen onder andere de collages van de een een confrontatie met het vlechtwerk van de ander aan. Zie ook Desipientia: Hedendaagse glas-in-loodramen in historische monumenten, Afdeling Kunstgeschiedenis Radboud Universiteit Nijmegen, jaargang 10 nr. 2, september 2003, met teksten over en van Marc Mulders en François Rouan.
[6] Daan Van Speybroeck: ‘Hedendaags glas-in-lood tussen traditie en kunst’, in Marc Mulders – Werk in opdracht, november 2002, publicatie uitgebracht naar aanleiding van de onthulling van het tweede glas-in-loodraam Ark van Noach – Regenboog, in de Nederlands Hervormde Kerk te Rhoon, p. 35-52.
[7] Zie Jean-Michel Phéline: ‘Projets de Lüpertz, Cathédrale de Nevers, 1991-1993’, in Anne-Marie Charbonneaux en Norbert Hillaire (redactie), Architectures de Lumière – vitraux d’artistes 1975-2000, op. cit. p. 140-143. Zie eveneens Christine Vaque: ‘Het glas-in-loodproject van Markus Lüpertz in de kathedraal van Nevers – het verhaal van een gemiste dialoog’, in Desipientia: Hedendaagse glas-in-loodramen in historische monumenten, op. cit. p. 31-34.
[8] Carlos Mesters en Francisco Orefino, Weerstand bieden en volhouden – een spiritualiteit van de Apocalyps, uitgave Carmelorde, 2004, p. 17.
[9] Claude Carozzi et HuguetteTaviani-Carozzi, La fin des temps – Terreurs et prophéties au Moyen Age, Champs / Flammarion, Paris 1999, p. 19.
[10] Pascal Quignard, Sordidissimes, Grasset, Paris 2005, p. 20.
[11] Idem, p. 21.
[12] Jean Rollet, Les maîtres de la Lumière, Bordas, Paris 1980, p. 126.
[13] Zie Une Arche de Lumière –Les vitraux de Gérard Garouste et de Pierre Alain Parot, maître verrier – Église Notre-Dame de Talant, Éditions Marie de Talant 1997.
[14] Zie Daan Van Speybroeck (redactie), De Apocalyps volgens Jean-Michel Alberola – De beglazing van het Romaans transept van de kathedraal van Nevers, Uitgave UMC St Radboud (toenmalig AZN), Nijmegen 1999.
[15] Jean Danièlou, Le mystère de l’Avent, Éditions du Seuil, Paris 1948, p. 125
[16] Idem, p. 138.
[17] Pascal Quignard, Sur le jadis, Grasset, Paris 2002, p. 58.
[18] Jean-Marie Pontévia, La Peinture, Masque et Miroir – Écrits sur l’art et pensées détachées I, William Blake & Co, Bordeaux 1984, p. 36.
[19] Pierre Klossowski, Sade mon prochain, précédé de Le philosophe scélérat, Aux éditions du Seuil, Paris 1967, p. 146.
[20] ‘Marc Mulders Atelier’, gesprek Hans den Hartog Jager met Marc Mulders, in Marc Mulders Atelier, Artimo Amsterdam, vermelding van jaar van uitgave noch van paginanummering.
[21] Pierre Klossowski, Le bain de Diane, Jean-Jacques Pauvert, Paris 1972, p. 36.
[22] Ibidem.
[23] Fréderick Tristan, Les Premières images chrétiennes, Fayard, Paris 1996, p.485-486 ; citaat: Apk. 12,5.
[24] Dario Gamboni: ‘De Saint-Sulpice à l’art sacré. Qualification et disqualification dans le procès de modernisation de l’art d’église en France (1890-1960)’, in Olivier Christin et Dario Gamboni (redactie), Crises de l’image religieuse, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris 1999, p. 237-261, in het bijzonder p. 248-250.
Museum Catharijneconvent 25.04.2006 - Daan Van Speybroeck