Interview Marc Mulders
In zaal 222 zijn tien recente schilderijen van Marc Mulders (Tilburg 1958) te zien. De keuze spitst zich toe op werken met geslacht wild en bloemstillevens.
In deze schilderijen is Mulders trouw aan de thema's waarmee hij zich sinds het begin van de jaren tachtig verstaat en die voor hem zinnebeelden zijn van menselijk lijden, van de vergankelijkheid en kwetsbaarheid van het leven. Opvallend is de verdieping in de schilderkunstige uitwerking. Mulders heeft zijn schilderkunst naar een nieuw formeel plan getild. Zo lijkt in de schilderijen met bloemmotieven het thema bijna ondergeschikt aan een dynamische, aan de action painting herinnerende benadering, met structuren die over het gehele beeldvlak uitwaaieren, slechts ingeperkt door de fysieke reikwijdte van de schilder. Mulders' nieuwe schilderijen bezitten een complexe, gelaagde opbouw, een doorleefde factuur en zijn van een zinderende kleurenpracht. Hij kiest steeds meer een middenpositie tussen een expressionistische - op de fysieke daad van het schilderen gerichte - en een impressionistische - op de werking van licht en kleur georienteerde - houding. In het raamwerk van dit Couplet is hij de 'impressionist' onder de 'expressionisten'. Martijn van Nieuwenhuyzen sprak met Marc Mulders.
In het Stedelijk toon je schilderijen met bloemmotieven - vleeskleurige rozen, papegaaitulpen en witte lelies naast een reeks hangend wild. In hoeverre zijn deze thema's inhoudelijk met elkaar verbonden?
Ik merk dat ik continu motieven zoek die fragiliteit tonen, tederheid en kwetsbaarheid. Toen ik het Isenheimer altaar van Grünewald had gezien, wilde ik dat bij terugkomst schilderen. Dat kon ik niet; daarom heb ik een bos witte bloemen gekocht en die los geschud, zodat je een tafereel van witte bloesem hebt. Dat was, vond ik, synoniem aan de fragiliteit en de kwetsbaarheid van die torso van de Christus. Je zoekt een metafoor voor de kwetsbaarheid in dat lijden. Het is in de schilderijen met vlees te vinden in de vacht die het vlees bedekt; de vacht die je kunt weghalen en het kwetsbare dat zich dan toont. Het gaat uiteindelijk over de machteloosheid van het hangende vlees en over het zoeken naar de kwetsbaarheid van je eigen huid.
Er is in relatie tot jouw werk regelmatig geschreven over het vlees in de betekenis van 'offer'.
Ik heb nooit aan het idee van offeren gedacht. Iedereen verwondert zich over het leven. Toevallig ben ik schilder en kan ik beelden maken, dus zoek je op wat je het meeste raakt: de verwondering over de kwetsbaarheid van een torso en het verval van verwelkende bloemen. Heel extreem en theatraal gezegd is het de verwondering over de cydus van dood, leven en wederopstanding.
Picturaal gezien zijn het dankbare onderwerpen. Rembrandt heeft zijn os geschilderd als Vanitas-symbool, maar ook omdat het voor hem schilderkunstig zo uitnodigend was. Door de kleur en het hele voorkomen; het onderwerp is zo heftig, indrukwekkend en barok. Dat wil je ook schilderen, je eigen maken en ordenen op het doek. Als je hier het everzwijn zou zien hangen, zou je zien dat het dier in het schilderij anatomisch zeer vrij vertaald is. Dat heeft te maken met het opzoeken van schilderkunstige ordening. Bij het beest in mijn atelier verdwijnen de ribben in een donker, wijnrood geronnen bloed; je ziet de ribben of de sporen van de ribben niet meer. Maar in het schilderij zoek ik ze constant op; ik heb er op een bepaald moment zelfs een lamp op gezet om die structuur weer enigzins zichtbaar te maken. Die structuur is voor mij een hierarchie die vrede geeft aan het beest.
Je maakt een analogie tussen de vorm van hangend vlees en verwelkende lelies; die zie je ook als hangend lichaam.
Die lelies zijn gebaseerd op een afbeelding van een gekruisigde Christus van Cimabue, die tegen een hardgroene achtergrond geschilderd is. Dat schilderij is me lang bijgebleven en ik heb vaak geprobeerd het na te schilderen. Hoe dat lichaam van Christus omgeven wordt door stukken hout en uitzakt onder zijn eigen gewicht. Ik zag een relatie met de vorm van een lelie. Het onderste bloemblad van een lelie hangt als het ware door aan een dwarsbalk, zoals het lichaam van Christus doorhangt. Ik wilde de lelies frontaal, recht van voren, schilderen en heb die afbeeldingen van het werk van Cimabue aan de hoeken van het doek vastgeniet. Daardoor begon ik die lelie continu te herhalen. Want kijkend naar een bos lelies pik je er toch elke keer maar een paar uit, ook al staan er zestig of tachtig voor je. Je pakt de bloemen die het meest van dat doorhangende lichaam hebben. Juist die laat ik terugkomen, elke keer weer. Ik schilder dan heel snel. Ik kan een schilderij in een uur vol hebben. Maar dat uur herhaalt zich bij wijze van spreken zestig keer. Dan maak ik het schilderij letterlijk helemaal opnieuw, schilder elke plek opnieuw. Ik werk nat in nat en in een adem - die ene adem herhaalt zich 'tig' keer.
Zo'n geschilderde lelie is gebaat bij z'n ondergrond. Ik neem op het palet kleuren mee, en ik gebruik de resten kleur die al op het doek aanwezig zijn. Als ik de nerf van een lelieblad wil schilderen, dan moet ik niet eerst wit schilderen en vervolgens met een keurig gebaar een nerfje. Alles moet al in de kwaststreek en in het gebaar verpakt zitten.
Aan sommige van je doeken is te zien dat ze door je fysieke mogelijkheden bepaald worden. De concentratie is op het midden en de randen zitten minder dik in de verf, zijn minder bewerkt.
Dat zie je ook bij Pollock - in het midden gebeurt het meest. Daar raakt het linnen doordrenkt en bloedt het soms door naar de achterkant. Het zwaartepunt ligt in het midden. Dat was ook altijd de kritiek van Greenberg op Soutine. Dat bepaalde passages werden verwaarloosd, maar daar ben ik het absoluut niet mee eens. Dit doek is in zijn geheel een geslaagde ordening, anders zeg ik niet dat het af is. Er zijn inderdaad passages die zogenaamd nonchalant ogen, maar die dat nooit zijn.
In het midden raakt het linnen vaak te zwaar aan verf en moet de verf met spatels worden weggeschraapt. Soms schraap ik het hele doek af.
Per Kirkeby heeft, in relatie tot zijn eigen werk, ooit gesproken over 'synchroniteit': alle lagen van het schilderij hebben hetzelfde beeld tot doel waarin alle onderschilderingen en lagen over elkaar heen vallen. Hij vergelijkt het met geologische 'strata' die onwillekeurig invloed op elkaar uitoefenen, die elkaar 'infecteren' in beeld en kleur, ook al is de onderliggende laag volledig uitgewist.
Ik vergelijk het soms met het bouwen van een kathedraal; hoe een generatie aan de fundamenten werkt en de volgende generatie misschien maar tot tien meter hoog komt en de laatste generatie het bouwwerk pas voltooit. Wij bezitten - zoals Bataille zegt - de religieuze gesteldheid niet meer om dergelijke werken te beginnen. Maar we hebben allemaal nog steeds dezelfde vragen over het leven. En als je schilder bent, kun je het jezelf veroorloven je blind te staren op een lelieblad of die ene plek in het vlees of de rand waar de vacht het vlees raakt. Die kun je willen beheersen, zodat je daardoor het leven misschien een beetje beheerst.
In de lelieschilderijen werken de stampers als een op zich zelf staand patroon dat over het hele beeldvlak woekert.
Bij die lelies, die je als het ware aankijken, vooral bij die koningslelies, zijn de stampers bijna stigma's. Dat was voor mij essentieel. Het is natuurlijk ook prachtig hoe Van Eyk en consorten dat straaltje bloed hebben geschilderd, op het torso van Christus, uit zijn wonden, uit zijn handen en voeten. Al op de academie fascineerde mij het stigma dat als teken verheft. Nu heb ik blijkbaar genoeg aan een soort 'intreding' in het everzwijn, in de vacht, in het vlees, in de bloem, in de distel, in de doornentakken, in de bevroren rozen, in het motief, letterlijk.
Het ene moment schilder je een zonnebloem op een doekje van 20 x 30 centimeter. Het andere moment schilder je tachtig lelies op een doek van twee meter om een andere gestalte van natuur voor je te krijgen en omdat je wilt zwelgen in een wit waarin alleen nog maar wat stampers als stigma fungeren. Een zee van wit, zodat het doek je omhelst.
Het is niet de chaos, zoals bij Nitsch.
Absoluut niet, het is voor mij echt de huid van de bloemen, de huid van het vlees, maar ook het ordentelijk maken en opslaan in het doek van links naar rechts, van boven naar beneden - het motief laten vertakken, een huid creëren die ook een schoonheid heeft. En natuurlijk is de manier van schilderen wel verminkend; ik ga nogal tekeer.
Gaat het je om de wisselwerking tussen agressiviteit en tederheid?
Dat is de kern. En daarom ook mijn bewondering voor Pollock. Laatst zag ik weer zo'n filmpje waarin je hem ziet schilderen. Er is natuurlijk een hele afstand van zijn hand tot het papier eronder. Hij weet op een bepaald moment precies hoe hard de verf neerkomt - wanneer het die ene dunne lijn moet zijn en wanneer die zich moet verdikken. Die beheersing - wat ook het sublieme bij de Chinese schilderkunst is - is mij tot op zekere hoogte eigen, anders zouden deze doeken er niet zijn. De eerste toets van de lelie kan ik slaan en daarna kan ik, heel teder, met bijna aanraken, de nerf en de stamper schilderen. Maar de stamper kan ook geslagen worden. Het is inderdaad continu die spanning. Ik denk dat de expressieve schilderkunst daar vaak de mist ingaat: dat het alleen maar zogenaamd wild en slaan is. Dit is eigenlijk veel meer impressionisme. Zeker ook in zijn omhelzing van het motief en het licht. Mijn schilderkunst heeft een verminkingaspect en een tederheidaspect, die samenvloeien.
In vergelijking met het vroegere werk, zie je in je nieuwe schilderijen een enorme formele verrijking.
Dat is het resultaat van uren en uren draaien. Continuschilderen. Dat duurt dagen, weken, maanden. Zo heb ik een toets ontwikkeld, een polsdraai, raffinement. Want je moet natuurlijk de pees en het vlees en de rib kunnen schilderen, maar die zitten heel ingenieus in elkaar gedraaid. Het zijn natuurlijk niet letterlijke rechte streepjes naast elkaar. Hoe dat in elkaar vloeit en elkaar omhelst, waar het vlees de pees insnijdt. Dat kun je natuurlijk wel heel realistisch gaan doen en analytisch bekijken, maar het moet natuurlijk uit een polsdraai voortkomen. Ik denk dat ik dat geleerd heb door veel te schilderen.
Er is een duidelijke complicering in hoe de kleur zich met het motief verbindt. In je vroegere werk was soms sprake van een wat doffe, grijsachtige huid. Nu is het een stralend weefsel van kleuren.
Dat heeft te maken met mijn benadering van het licht. Ik kijk veel naar het werk van Monet. Net als Monet maak ik soms twintig doeken van een motief. AIleen schilder ik op een verminkende manier, veel ruwer. Ik ben een impressionist in de wijze waarop ik in mijn schilderijen het licht en het motief omhels en dat ik daar genoeg aan heb. Misschien kun je het enigzins met Nolde vergelijken. Hij was eigenlijk ook een expressionistische impressionist. Al die bloemen die hij schilderde, elke keer weer.
Stedelijk Museum Bulletin Couplet V 01.06.1995 - Martijn van Nieuwenhuyzen