Apocalypse Always: Met Marc Mulders de toekomst tegemoet

De Tilburgse kunstenaar Marc Mulders (1958) heeft een groot en veelzijdig oeuvre. De laatste jaren stijgt de belangstelling voor zijn werk enorm, onder andere door de onthulling van het glas-inloodraam Het laatste oordeel (2007) in de Sint-Jans Kathedraal in Den Bosch en de recente publicatie van het glossy Apocalyps (2011), dat naast de door Johannes geschreven bijbeltekst ook origineel werk van Mulders bevat. Mulders is een belijdend katholiek en deze levensbeschouwing staat zowel in als buiten zijn werk op de voorgrond. Er is wel gesteld dat zijn werk “gegrond in Christus” is.1 Uit de titels van de bovenstaande twee werken blijkt tevens dat de Bijbelse openbaring een rol van betekenis speelt in zijn houding ten opzichte van kunst en maatschappij.

In dit artikel zal ik kort uiteenzetten hoe Mulders’ toekomstvisie uit zijn kunst spreekt. Dit ‘futurisme’ speelt mijns inziens op twee niveaus een rol: Mulders’ uitgesproken ideeën over maatschappij en politiek enerzijds en zijn ideeën over de toekomst van kunst anderzijds. Ik zal deze twee niveaus bespreken aan de hand van enkele werken van Mulders waarin de aanslagen van 11 september 2001 gethematiseerd worden.

Sinds zijn tijd op de academie heeft Mulders geworsteld met de mogelijkheid van engagement in zijn werk. Voor Mulders staat religieus-zijn gelijk aan geëngageerd-zijn. Of, zoals Mulders het zelf verwoordt: religieus zijn hangt samen met “de mate waarin je je kwaad maakt”.2 Volgens Van Burkom zoekt Mulders in zijn werk naar een ‘bezield verband’ (een term van de dichter Hendrik Marsman) tussen kunst, maatschappij en religie. In zijn werk leidt dit vaak tot religieuze formuleringen die raken aan de problemen die Mulders in deze maatschappij ontwaart.3 Door zijn kunst pleegt Mulders een kritische interventie in onze politieke en visuele cultuur. Echter, Mulders’ werk is te gelaagd en inventief om ‘slechts’ politiek te zijn. Zoals hij in een interview met Hans den Hartog Jager stelt: “Geen rebellie, maar religie. Niet preken, maar tonen”.4 Men kan zich evengoed voorstellen dat Mulders altijd een buitenstaander is geweest in de kunstwereld, waarin religieuze kunst reeds vele decennia geen centrale plaats meer inneemt. Het is zelfs zo dat Mulders’ gebruik van symbolische, iconografische beeldelementen hem in de “avant-gardekunstwereld niet altijd geliefd” maakt.5 Mulders zelf heeft ook weinig op met wat normaliter avant-garde en modern wordt genoemd. Hij omschrijft zijn werk bijvoorbeeld als een “guerrilla” tegen moderne tijden, en hij verzet zich tegen het dogma van vernieuwing in de kunst, volgens Mulders het idee “dat we moeten evolueren tot we niet meer verder kunnen. Ik wil juist terug”.6 In dit citaat raakt Mulders aan de complexiteit van zijn kunstenaarschap en zijn toekomstvisie. Hoewel het in tegenspraak lijkt met wat Mulders zegt, is ‘terug willen’ een toekomstwens. De weg naar het verleden is definitief afgesloten, en het werkwoord ‘willen’ heeft slechts betekenis als het betrekking heeft op iets dat nog moet komen. Met een blik op het verleden, verkent Mulders de toekomst.

Juist door Mulders’ kritische houding, misschien zelfs afkeer, ten opzichte van dogma’s van vernieuwing, zou enigszins gechargeerd kunnen worden gesteld dat hij een eenmansavant-garde gecreëerd heeft. Anders dan tijdgenoten, heeft Mulders geprobeerd de vernieuwing te zoeken door een blik achteruit te werpen en te kiezen voor iets wat als behoudend wordt gebracht, maar in feite vernieuwend is. Dit komt overeen met wat Jacques Rancière stelt over de complexe verhoudingen tussen nieuw en oud, de klassieken en de modernen. Het idee van een breuk zoals Mulders dit presenteert, is in feite typisch avant-gardistisch.7 In zijn werk probeert hij abstractie en representatie in evenwicht te houden zonder de traditie waaruit hij werkt (zowel Christelijke als seculiere iconografie) te vergeten. Dit leidt tot verrassende effecten. Volgens Hartog Jager houden in Mulders’ werk verf en voorstelling elkaar in balans en zijn er punten “waar de voorstelling soms onzichtbaar wordt door de weelderige verf, maar waar de verf op onverwachte momenten plotseling ook de trekken vertoont van een rib, een vlinder of een bloemblad”.8 Ontegenzeggelijk is Mulders’ kunst gegrond, niet slechts in Christus, maar ook in het modernisme en postmodernisme. Dit blijkt uit zijn stijl en vormtaal, die door zijn veelvormige kleurigheid en multimediale aanpak vervreemdend over kan komen. Tot er uit de veelvormigheid bekende beelden naar voren treden. De kijker wordt door Mulders aan het werk gezet.

Wat Mulders werkelijk vernieuwend maakt, is zijn keuze om af en toe te werken in glas-in-lood, zoals in Het laatste oordeel. Hoewel deze kunstvorm nooit helemaal weg is geweest, mag toch gesteld worden dat ze sinds de late Middeleeuwen een minder vanzelfsprekend medium is geworden, ten gunste van schilderkunst en fotografie. Zoals Rancière stelt dat het gebruiken van media die uit de mode zijn (‘outmoded’), vindt steeds plaats binnen een esthetisch regime, waarin bepaalde normen gelden. Rancière stelt dat “[e]ven the concept of the classics, is linked with the aesthetic regime, which leaves open the possibility of reusing, recycling, and reinventing the ancient forms…I think that the aesthetic regime means the possibility of reappropriating all the works of the past”.9 Volgens Rancière is het belangrijk te realiseren “that precisely the most radical statements of rupture with the past are combined by forms of artistic practice that were in fact practices of reinterpretation and the reuse of existing forms.” Dit kan bijvoorbeeld gezien worden in het surrealisme, waarin volgens Rancière de “actual tradition” van het modernisme met zijn “futureoriented ideas of art constructing new forms of life” een rol speelt.10 Deze tweezijdigheid tussen traditie en toekomst is volgens Rancière een belangrijk element van écht modernisme en vernieuwing in de kunst. Hoewel ik Mulders zeker niet het modernisme binnen wil praten (om de reden dat hij geen modernist is), speelt ook deze tweezijdigheid ten opzichte van het verleden en de toekomst in Mulders’ werk een rol.11 In zijn werk probeert Mulders in een op traditie geënte nieuwe beeldtaal iets te zeggen over de stand van zaken in de wereld.

Het eerste kunstwerk dat hier besproken zal worden, is Het laatste oordeel (afb. 1) in de St. Jans te Den Bosch. Dit glas-in-loodraam is gemaakt in opdracht van de kerk en neemt in de kathedraal een centrale plaats in boven de ingang. In dit werk, evenals in zijn ramen in Rhoon, Amsterdam, Nijmegen en Utrecht, combineert Mulders de actualiteit – door middel van krantenknipsels en journalistieke afbeeldingen – met religieus of artistiek symbolisme. In de visie van Van Speybroeck vormen deze juxtaposities relaties die een nieuw licht werpen op de apocalyptische tijden waarin we volgens Mulders leven.12 Door in Het laatste oordeel een afbeelding van 9/11 te gebruiken (afb. 2), trekt Mulders zijn werk richting de politieke actualiteit. Echter, Mulders doet meer dan slechts een tijd- en plaatsgebonden actualiteit representeren. Mulders ziet in 9/11 een instantie van universeel lijden. Hij voelt zich als kunstenaar voor deze gebeurtenis geplaatst en wil haar representeren. 9/11 kun “je echter niet in alle bloederige details (…) tonen”, omdat dit “wel door CNN op de televisie gebracht” wordt.13

“Schilderkunst”, stelt Mulders, “moet verder gaan, je moet het ook kunnen sublimeren”.14 Naast deze sublimatie, probeert Mulders het kwaad dat hij in de wereld ziet, en dat in 9/11 een symbool vindt, te relativeren of “tenminste te transpositioneren”.15 Bij dit sublimeren en transpositioneren, komt Mulders religieuze toekomstvisie om de hoek kijken.

Mulders ziet 9/11 als een gebeurtenis met een religieuze lading en hij staat hierin zeker niet alleen. Het Belgische nieuwsblad De Standaard had bijvoorbeeld op 12 september 2001 de tekst ‘Apocalypse Now’ op de voorpagina, terwijl kort na de aanslagen Ground Zero als ‘heilige grond’ werd aangeduid. 16 Mulders’ interpretatie van 9/11 is echter minder op affect gericht dan bovenstaande, voornamelijk retorische voorbeelden. Mulders plaatst de afbeelding van een vliegtuig dat op het punt staat het World Trade Center binnen te vliegen in de onderste laag van het werk. Volgens de klassieke indeling van apocalyptische glas-in-loodramen representeert deze laag de hel, terwijl de middelste laag voor het vagevuur staat en de bovenste ramen de hemel voorstellen. De foto van 9/11 die Mulders heeft gekozen, stelt een moment van stilte voor, het moment vóór het kabaal. Het WTC en het vliegtuig zijn “dus zoals de vinger nog vóór de zijwonde van Jezus” voordat Thomas wil gaan voelen of er echt een wond is.17 Naast een afbeelding van 9/11 bevat dit werk representaties van bloemen en een vis, een pauw en een kikker. Soeverein zetelt Christus (een visueel citaat van Duhamel, de bouwmeester van de kathedraal) boven deze afbeelding van het laatste oordeel, liefdevol heersend over de wereld. Als verbindend element beeldt Mulders een iris af, die door de ramen groeit richting het licht.18

Mulders is bekritiseerd door 9/11 juist in een kerk af te beelden. Dit zou het verschil tussen christelijke slachtoffers en islamitische daders accenturen. Ook zou Mulders zich bezig hebben gehouden met sektarische propaganda en zich te specifiek met Amerikaans leed inlaten.19 Deze kritiek is mijns inziens echter gebaseerd op een te letterlijke lezing van het werk. In een kerk wordt het afgebeelde lijden, of dit nu van Christus aan het kruis is of van 9/11, overstegen en in het licht van toekomstige verlossing geplaatst. Deze verlossing, die op de Openbaring zal volgen, ontvouwt zich steeds in de toekomst, net buiten het bereik van de mensen die haar nastreven.

Het onaanraakbare lijden, de momenteel onbereikbare verlossing en de beloning die in de toekomst ligt, worden in Mulders’ werk op een hedendaagse manier voorgesteld. Op deze manier blijft de boodschap van het geloof, of een toeschouwer daar nu in deelt of niet, actueel. Een reden om 9/11 in zijn werk te betrekken is de volgende: “Ik bedoel, als de kunstenaar zich geroepen voelt een werk te maken over een verschrikkelijke gebeurtenis, en een ritueel binnen treedt van scheppen, is dat ook helend.”20 Er is dus verlossing en heling mogelijk, maar het is aan de mens zelf dit in theorie en praktijk na te streven. Evenals het kwaad is ook het goede een ‘ambacht’ volgens Mulders. De iris die in Het laatste oordeel een centrale plaats inneemt, evenals de ‘goddelijke’ dieren die voorgesteld worden, plaatsen de ‘slechte’ mens voor de spiegel van de ‘goede’ natuur. De natuur, waarvan de mens officieel deel uitmaakt maar waar hij zich ook boven heeft verheven door middel van techniek, heeft blijkbaar een minder problematische houding ten opzichte van het kwaad omdat zij slechts is en niet zoals de mens zijn perken te buiten gaat.21 De pauw, de vis en de vlinder zijn symbolen van Christus, van het eeuwige leven en de wedergeboorte.22 Waar naartoe moet de mens streven, vraagt dit kunstwerk, om het goede te doen, en hoe kan de mens hierin slagen? Hoe kan zij de verschrikkingen van 11 september overstijgen en als de bloemen van de iris naar het licht toe groeien? Zoals René van Stripriaan stelt naar aanleiding van Mulders glossy: “We worden overspoeld door rampen, meer dan ooit lijkt het wel, maar het ‘goede’ zal overwinnen. Het is niet toevallig dat het goede in de niet-menselijke natuur ligt. De schuldeloze natuur.”23 De vele bloemen en vlinders in het werk van Mulders versterken de problematische verhouding tussen de mens, die geneigd is naar het kwade, en de natuur, die goed is.24

In 09/11/01 (afb. 3), een collage uit een serie, wordt een afbeelding van een CNN uitzending genomen van de impact van het tweede vliegtuig gepresenteerd naast een doodshoofd met daarin een afbeelding van David Beckham, die ook in andere werken ijdelheid representeert en als memento mori dient. Onderin dit werk wordt Christus voorgesteld die ten onder lijkt te gaan aan de last van dit kwaad, maar door de Heilige Geest in zijn vorm als duif wordt ondersteund. De vorm van dit werk ontglipt degene die er naar kijkt, en neemt de vormen aan van een stofwolk, zoals deze ook door de straten van Manhattan raasde op 11 september. Dit werk lijkt veel negatiever dan Het laatste oordeel, dat wil zeggen: het is gegrond in het nu en niet, zoals Het Laatste oordeel, op een toekomstige verlossing. De bovenste sectie van het werk lijkt door zijn hemelse vormen en kleuren het kwaad echter te overstijgen. Toch zetelt hierin niet de gevallen Christus die we onderaan het werk vinden. Mulders wil in zijn werk in het algemeen en in dit werk in het bijzonder, de wonden van Christus aan het kruis overdenken, die tot uitdrukking kunnen komen op een afbeelding van Christus zelf maar ook symbolisch gerepresenteerd kunnen worden door bijvoorbeeld 9/11. Dit overdenken van het beschadigde past binnen Mulders’ visie op het lijden van de mens, en het doel hiervan in de uiteindelijke verlossing en het vervolmaken van de geschiedenis. Mulders’ toekomstvisie past binnen het christelijk apocalyptische denken. De apocalyps van Mulders vindt (anders dan die van filmmaker Francis Ford Coppola in Apocalypse Now [1979]) niet nu plaats, maar voortdurend.

Hoe ziet Mulders nu de toekomst van ‘de’ kunst? Mulders is er, zoals wellicht duidelijk is geworden, de kunstenaar niet naar om grote uitspraken te doen over de toekomst van de kunst in het algemeen. Wel is hij duidelijk over de richting waarin zijn kunst zich ontwikkelt. Mulders vraagt niet om groepsvorming, en zijn werk leent zich hier ook niet voor. Hij heeft in een interview aangegeven dat hij waardering heeft voor kunstenaars als Goya en Picasso die zich geroepen hebben gevoeld politieke gebeurtenissen in hun werk te betrekken. Mulders noemt dit “de noodzaak voor schilders om dramatische politieke gebeurtenissen direct over te brengen in een schilderij. Zo worden ze behoed voor de vergetelheid”.25 Toch hoeft, ook in deze onzekere tijden, de kunstenaar geen politicus te worden of uitgesproken maatschappelijke ideeën onder woorden te brengen. De kunstenaar die geconfronteerd wordt met schokkende gebeurtenissen moet zich hiertegenover verhouden:

En als het schilderij af is, gaat hij weer door met het schilderen van de dagelijkse onderwerpen. En zo moet het zijn, of het drama nu groot of klein is. De schilder moet zijn arbeid soms onderbreken om ‘zijn medeleven te betuigen,’ en als een ‘archivaris’ de gebeurtenis voor de vergetelheid te behoeden.26

Toch ziet Mulders zijn eigen kunstpraktijk wel in een bepaalde richting ontwikkelen. Hij ziet ten eerste een blijvende plaats voor 9/11 weggelegd. Naast 9/11 constateert hij dat een “aantal items over ‘decadence and the devil’ steeds weer als ‘iconen” opduikt in zijn werk. Hieronder vallen wat Mulders noemt Gucci hell, “een banale advertentie uit de Vogue jaren geleden,” David Beckham die als Christus zijn armen spreidt en Damien Hirst die zijn diamanten schedel For the Love of God (2006) provocerend likt.27 Uit deze opsomming blijkt dat Mulders zich steeds meer bezighoudt en bezig zal houden met decadentie in deze tijd: de maatschappij van het uiterlijk, van de oppervlakkigheid en van commercialisering van de kunstwereld, waarin geen plaats lijkt voor engagement zoals dat door Mulders wordt bedreven. Deze en andere afbeeldingen haalt hij graag uit media als CNN, Newsweek, Time, Vanity Fair en Wallpaper, omdat zij notities over “onze decadente en hoogmoedige tijd bevatten.”28 Andere symbolen waarmee Mulders zich in zijn denken of praktijk bezighoudt zijn door de mens zelf gecreëerde monsters als “Goldman Sachs, Hitler, Stalin, de PVV, Het Vaticaan,” wat volgens hem symbolen van negativiteit zijn “maar des mensen keuze, tenminste van sommigen.”29 Een ander onderwerp waarmee Mulders zich recentelijk vooral buiten zijn kunst heeft beziggehouden, is megastallen en de dynamiek van de intensieve veehouderij. Dit is een beeld van een kunstenaar die zich meer en meer geconfronteerd ziet met de negatieve kanten van onze manier van leven en daarvan in zijn werk verslag doet. In Mulders’ religieuze behoudendheid is hij zijn tijd ver vooruit.

Dit korte overzicht van het engagement van Marc Mulders lokt de conclusie uit dat we volgens hem in een eindtijd leven, waarin verandering op til is. Decadentie en hoogmoed komen vaak voor de val, lijkt Mulders te willen zeggen. Mulders wijst in zijn werk vooruit naar wat er na deze eindtijd komt: een hopelijke verlossing van het kwade dat het leven onzeker en angstig maken. De Goddelijke verlossing, weet Mulders ook, zal slechts in de afwachting en in de verwachting gerealiseerd worden. [S]