Bezielde materie

Het werken met keramiek is een nieuwe ontwikkeling binnen het al rijke oeuvre van Marc Mulders dat zich uitstrekt over een periode van ruim 40 jaar. Evenals in zijn andere werk, zou zijn keramiek enerzijds kunnen worden opgevat als een spirituele zoektocht naar diepere betekenissen. Anderzijds is het een resultaat van zijn immer voortdurende nieuwsgierigheid en vernieuwingsdrift.

Niet alleen de zoektocht naar ruimtelijkheid is nieuw voor zijn werk en werkwijze – alhoewel zijn glas-in-loodramen beschouwd kunnen worden als orkestratie van licht en kleur in de ruimte en zijn olieverfschilderijen zich kenmerken door een grote gelaagdheid en plasticiteit – het vereist ook een totaal andere benadering; het boetseren, proportioneren en vervolgens het mengen van glazuren vergen andere vaardigheden.

Tenslotte zou het werken in keramiek kunnen worden opgevat als een diepere zoektocht naar de bezielde kracht van de elementen: aarde, water, vuur en lucht. Deze vormen niet alleen de fysieke basis van het medium keramiek, maar zorgen ook voor een verdiepende spirituele laag in Mulders’ werk en werkwijze. Hij benadert klei namelijk niet als neutrale materie, maar als een drager van transformatie – een medium waarin het aardse en het goddelijke elkaar raken.

Vier elementen

Een historische weerklank van deze benadering is te vinden in het werk van de 16e-eeuwse Franse ceramist Bernard Palissy (1510-1590). Hij beschouwde keramiek als een middel om de scheppende processen van de natuur te doorgronden.

Men geloofde destijds dat leven spontaan kon ontstaan uit modderpoelen, rottend vlees en andere viezigheid. Palissy experimenteerde met glazuren en afgietsels van dieren en planten om zo het mysterieuze spontane genereren van levensvormen uit de krochten van de aarde zichtbaar en tastbaar te maken.

Voor Palissy was rotting geen eindpunt, maar markeerde het ook een begin van nieuw leven. Hij beschouwde het als een cyclisch proces waarin de elementen samenwerkten om vorm te geven aan het bestaan en het ontstaan van leven. Keramiek was voor hem het ideale medium om dit proces te doorgronden en te vatten. Door de toepassing van de vier elementen in het maakproces (aarde en water (natte klei), lucht en vuur (droogprocessen en het afbakken in de oven)) was het volgens Palissy mogelijk om deze mystieke processen te onderzoeken en zo dicht mogelijk te benaderen; keramiek als drager van existentiële krachten.

Mulders’ keramiek kent een vergelijkbare diepere betekenis. Zijn werken zouden kunnen worden gezien als rituele objecten waarin materie en spirituele mystiek elkaar raken. Het is een oefening in aandacht en bezieling, waarin de elementen niet alleen vorm krijgen, de scheppende kracht zijn achter zijn werk, maar ook diepere betekenissen dragen.

Daarnaast heeft de benadering van Palissy ook duidelijke raakvlakken met de bredere thematiek in Mulders’ werk waarin de elementen en de seizoenen – de cyclus van groei, bloei en verval – een belangrijke rol spelen. Zijn atelier op landgoed Baest, nabij Oirschot, is omringd door wilde bloemenvelden die ingebed zijn in een lommerrijke omgeving. Het vormt de directe inspiratiebron voor zijn werk. In de lente en zomer schildert hij met de geur van bloemen in zijn hoofd, in de herfst en winter met het verlangen naar nieuw leven; cycli die direct vertaald worden naar zijn keramiek. De vlotte toetsen in het keramiek suggereren een voortdurende beweging.

Dragers van licht

Het meest fysieke en indringende werk uit Mulders’ keramiekserie zijn de ‘Amuletten’, drie grote hangende monumentale gestalten die alle een sterke verwijzing vormen naar zijn vroege werkpraktijk; de monumentale geslachte os. In Mulders’ vroege schilderijen uit de jaren tachtig en vroege jaren negentig nemen dode dieren een centrale plek in. Bij Cor Unum boetseerde Mulders een aantal een karkasachtige structuren, voorzien van openingen waarin glasfragmenten zijn geplaatst. Hangend aan touwen worden zij voor een lichtbron geplaatst waardoor er licht valt door de uitsparingen waarin gebrandschilderd glas is geplaatst. Dit werk verenigt het aardse en het spirituele: het lichaam, getekend door de dood, wordt drager van licht.

Mulders’ keuze voor het motief van de geslachte os is diepgeworteld in de kunstgeschiedenis. Zo grijpt het terug op Rembrandt van Rijn (1606-1669), wiens schilderij De geslachte os (ca. 1655) een rauwe doch eerlijke blik werpt op het dode dier als symbool van vergankelijkheid.

Rembrandt toont het karkas niet als afschrikwekkend, maar als een monument van het leven dat geweest is – een bijna spirituele confrontatie met de eindigheid. Waar Mulders in zijn beginjaren al gefascineerd was door deze metafoor, transformeert hij nu dit beeld naar een ruimtelijke vorm, waarin het lichaam niet alleen zichtbaar is, maar ook letterlijk opengebroken wordt om licht door te laten.

Ook de Franse expressionist Chaïm Soutine (1893-1943) is een belangrijke inspiratiebron voor Mulders’ vroege werk. Zijn serie van geslachte ossen, geschilderd in de jaren 1920, is doordrenkt van kleur, beweging en emotie. Soutine’s ossen lijken te pulseren van leven. De verf is gelaagd, tactiel en de vormen zijn verwrongen waardoor het dode vlees bijna lijkt te gloeien. Mulders deelt met Soutine de fascinatie voor het lichaam als expressief medium – als plek waar de schoonheid van het vergankelijke en eeuwige samenkomen. De dood markeert de transitie van het tijdelijke naar het eeuwige. Waar Soutine met verf boetseerde, doet Mulders dat nu ook met klei: het vlees, de pezen en de ribben worden tastbaar, plastisch, en uiteindelijk doorstraald door het licht van gebrandschilderd glas en doorschijnende lagen glazuur.

Het licht dat door de amuletten valt, vormt ook een directe lijn naar Mulders’ glas-in-loodramen die hij maakte voor diverse kerken. Het invallende licht staat hier symbool voor hoop en transformatie – het licht dat de duisternis verdrijft. In de schilderijen die hij op Landgoed Baest maakt speelt licht ook een vergelijkbare rol: de blaadjes van de bloemen op de akkers die zijn atelier omringen lichten op tegen de schaduw van de bosrand. Als het gebrandschilderde glas in een roosvenster, zijn zij voor Mulders als een vergankelijke verwijzing naar de transformatie van het aardse naar het hemelse.

Leven, dood en wedergeboorte

Zoals gezegd neemt de levenscyclus een belangrijke plek in het werk van Mulders dat ontstaat in harmonie met de natuur. Een van de meest symbolische werken uit zijn oeuvre is de Ouroboros – een slang die in zijn eigen staart bijt. Het is een van de oudste mythische symbolen ter wereld. De Ouroboros verbeeldt de eeuwige cyclus van leven, dood en wedergeboorte – een cyclus die ook diep verankerd zit in het Christendom.

Mulders maakte recentelijk een grote serie aquarellen rondom dit thema. Hierin fungeert de Ouroboros als visueel en spiritueel ankerpunt voor zijn denken over vergankelijkheid en transformatie. In zijn keramische werk wordt dit symbool nu driedimensionaal en tastbaar. De slang voedt en verslindt zichzelf, en vormt zo een gesloten systeem – een beeld van de natuur, van het universum en van de menselijke ziel. Door het gebruik van klei en glazuur krijgt dit filosofische concept een aardse gestalte. De spiegel die ingeklemd zit in het slangenlijf maakt de beschouwer deelgenoot van deze kringloop.

In de keramieken Ouroboros komt deze cyclus letterlijk tot leven. Het werk is niet alleen een symbool van eeuwigheid, maar ook van hoop: het leven dat altijd doorgaat en zich vernieuwt. Door het spiegelende oppervlak en de open vorm nodigt het uit tot contemplatie – een rustpunt, een moment van bezinning en reflectie in de hedendaagse wereld die vaak te snel beweegt.

Lijden en verlossing

Naast de Amuletten en de Ouroborossen maakte Mulders een serie crucifixen in keramiek. Deze werken grijpen terug op de Christelijke iconografie, maar worden in zijn handen ook juist ruw, aards en tastbaar. De kruizen zijn niet glad of verheven, maar dragen de zichtbare sporen van het maakproces – ze zijn imperfect; menselijk. Het lijden van Christus wordt niet afgebeeld als een verheven en sereen proces, maar door Mulders juist voelbaar gemaakt.

In deze crucifixen klinkt ook een echo door van het werk van Lucio Fontana (1899-1968) en Joseph Beuys (1921-1986); twee kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog ieder op hun eigen manier de kunst en eeuwenoude kunsthistorische thema’s herdefinieerden. Vrijwel gelijktijdig (in de periode net na 1945 en de in de vroege jaren vijftig) maakten zij enkele reeksen crucifixen, Fontana in geglazuurd keramiek, Beuys eerst van brons en later ook van vergankelijke materialen waaronder hout, vet, stof en vilt.

Wat beide kunstenaars ook deelden was dat ze afstapten van de rigide kruisvorm als beeldbepalende factor. Fontana liet in zijn latere kruisbeelden, gedurende de jaren vijftig, het lichaam van Christus en het kruis zelfs volledig desintegreren in vrije vormen en expressieve kleuren. Waar in de beginjaren de kruisvorm leidend was, kwam bij Fontana de focus steeds meer te liggen op het corpus Christi als een sculpturaal experiment. Een voorbode van zijn zoektocht naar ruimtelijkheid en het oneindige in zijn zogenaamde concetti spaziali; ruimtelijke concepten. Hiermee transformeerde hij een zuiver religieus object tot een kosmische ervaring, waarin beweging, abstractie en de toepassing van heldere kleuren centraal stonden. Het aardse van de klei en de lichtreflecties op het gladde, wulpse – barokke – en rijkelijk geglazuurde oppervlak kunnen in het werk van Fontana worden beschouwd als een verwijzing naar een overgang van het aardse naar het hemelse. De crucifixen worden ruimtelijke, abstracte, bijna psychedelische, belevingen, ontdaan van een strikt religieuze connotatie.

In de serie bronzen ‘zonnekruizen’ die Beuys eind jaren veertig maakte – waarbij hij zich sterk liet inspireren door (profane) voorbeelden uit de klassieke oudheid en de vroege middeleeuwen – is evenals bij Fontana’s latere crucifixen geen kruisvorm te ontwaren. We zien het lichaam van Christus met opgeheven armen en daarboven een geabstraheerde stralende zon. Het Sonnenkreuz wordt hiermee een krachtig en universeel beeld waarin het lijden en verlossing centraal staan, versterkt door de opwaartse beweging van het lichaam van Christus. Het aardse en het hemelse worden met elkaar verbonden en door het wegnemen van het kruis vervalt tevens het idee van zwaartekracht en lijkt het corpus te zweven in de ruimte. Door het ontbreken van het kruis verliest Sonnenkreuz gedeeltelijk de aan het Christendom verwante religieuze lading. Het staat hiermee open voor innerlijke reflectie, persoonlijke transformatie en interpretatie.

Alhoewel de beide kunstenaars met verschillende materialen werkten, Fontana met keramiek en Beuys met brons, suggereren ze beiden de mystieke processen van transformatie en transfiguratie. Waar Fontana dit doet met vormen en kleuren, snelle vingertoetsen in de natte klei en substantiële lagen glazuur, goot Beuys deze in brons. Brons in ongepolijste vorm: de resten van het sediment van de mallen waarin ze werden gegoten soms nog zichtbaar aanwezig. Het monumentale karakter van brons wordt door dit rauwe patina ontkracht en wordt stoffelijk en tastbaar. Deze rauwheid staat in schril contrast met het etherische proces dat Beuys suggereert: transformatie en een overgang van het aardse naar het hemelse.

In het werk van Fontana en Beuys bestaan grote overeenkomsten met de crucifixen die Mulders vervaardigde tijdens zijn werkperiode bij Cor Unum. Deze werken grijpen eveneens terug op christelijke iconografie, maar hebben tegelijkertijd ook universeel karakter. De crucifixen worden in de handen van Mulders ruw, aards en tastbaar. Ze zijn niet glad of verheven, maar imperfect en dragen zichtbare sporen van het maakproces. Het lijden en de transfiguratie van Christus wordt niet afgebeeld als een verheven proces, maar wordt daarentegen juist voelbaar gemaakt. Dit wordt versterkt door een cirkel van uitgerolde klei die als een soort beschermende mantel om het tere, sterk geabstraheerde corpus wordt gedrapeerd.

Door het kruis niet als een statisch symbool weer te geven, maar juist als een plastisch en levend lichaam, getekend en doorstraald, staan Mulders’ crucifixen, net als die van Fontana en Beuys, open voor een veelheid aan interpretaties. Het wordt een plek van transitie, waarbij het stoffelijke en spirituele elkaar raken.

Drie-eenheid

Hoewel de Ouroborossen, de crucifixen en de Amuletten op het eerste gezicht afzonderlijke thematische lijnen volgen, zijn zij in hun essentie innig met elkaar verbonden en diep verankerd in de (kunst)geschiedenis. In elk werk onderzoekt Mulders op geheel eigen wijze de spanning tussen materie, vorm en betekenis. Hiermee creëert hij een spanningsveld tussen het aardse en het transcendente, het tijdelijke en het eeuwige.

Waar de Ouroborossen verwijzen naar de eeuwige cyclus van het leven, geldt dit ook voor Mulders’ crucifixen. Zij zijn een toonbeeld van het lijden en de verlossing; het sterven en de wederopstanding van Christus. De geslachte os symboliseert het lichaam als plaats van transformatie – de overgang van het leven naar de dood. Waar Christus werd geketend, gepijnigd en op brute wijze aan het kruis werd genageld ontwaren we in het beeld van de geslachte os een­zelfde gevoel van lijden en volledige overgave – kwetsbaar en weerloos, evenals het broze materiaal waarin het is vervaardigd.

De Ouroborossen, crucifixen en de geslachte os vormen samen een krachtige drie-eenheid waarin Mulders’ fascinatie voor licht, vergankelijkheid en spiritualiteit samenkomt. Wanneer de pasteuze klei in verschillende bakrondes wordt voorzien van diverse lagen glazuur, ontstaat een levendige beeldtaal – levendig én bezield – waarin het aardse en het mystieke elkaar raken. In Mulders’ handen worden de beelden geleidelijk ontdaan van hun religieuze context en hiermee de traditionele iconografische kaders en staan hiermee open voor interpretatie. Door te kijken en te voelen ontstaat langzaam een dieper begrip van de betekenissen die achter de objecten schuilgaan. Een ongrijpbare, nieuwe wereld van het mystieke en transcendente openbaart zich geleidelijk aan de beschouwer.

Het werken met keramiek betekent voor Mulders een terugkeer naar zijn artistieke wortels, maar ook nieuwe stap binnen zijn oeuvre. Het is een verdere verkenning van wat kunst vermag in een wereld die als nooit tevoren hunkert naar betekenis.