De Monnik

2013, Annemiek Leclaire, artikel uit Vrij Nederland

In de winter van 1997 had beeldend kunstenaar Marc Mulders (1958) een solo-expositie in de gerenommeerde Galerie Daniel Templon in Parijs. Hij werd in die jaren vertegenwoordigd door Galerie Barbara Farber, die kort daarvoor veertig van zijn doeken had weten te verkopen op de grote kunstbeurzen in Bazel, Mi­ami, Madrid en Parijs, en een tentoonstelling voor hem had verzorgd bij de Stefan Stux Gal­le­ry in New York. Na afloop van de opening bij Templon was er ter ere van Mulders een diner in een restaurant op Place de la Madeleine. Er waren ministers, mensen uit de modewereld, Claude Picasso en zijn vrouw. Later die avond zou de familie Guerlain, wereldberoemde parfumeurs en bewonderaars van Mulders’ werk, een feest mede voor hem geven op hun kasteel even buiten Parijs. Mulders had ertegen opgezien, er hing een jetset-sfeer rondom zijn bezoek in Parijs waarin hij zich niet thuis voelde. Halverwege de avond ging hij naar de gastvrouw om te zeggen dat ze onverwachts terug naar Tilburg moesten. ‘Marc, dat kan niet!’ had madame Guerlain ontzet geroepen. ‘Alles is al klaar in het kasteel!’ Maar Mulders reed naar huis. Een dag later stond er een woedende galeriehouder op Mulders’ antwoordapparaat. Daar ging de buitenlandcarrière van Marc Mulders.

‘Ik heb mijn eigen glazen ingegooid die avond,’ zegt de kunstenaar zestien jaar later. ‘Geen probleem. Die Guerlainmensen waren aardig, maar al dat nepvolk eromheen… Ik wilde me terugtrekken uit de internationale galerie-koketterie, dat circuit was niks voor mij. Ik wilde back to basics, terug naar Tilburg.’

Mulders is klein van stuk en gespierd. Hij draagt een trainingsbroek en een gebreid vest, daaronder schittert het gouden katholieke kruisje dat zijn handelsmerk is geworden. Als hij praat, vouwt hij zijn handen onder zijn kin of legt ze op zijn hoofd. Ondertussen blijft hij naar buiten kijken. De ochtend was bedrukt, grijs, benauwd, maar nu valt het heldere namiddaglicht op de met duizenden bloemen ingezaaide velden rondom zijn boerderij. Hij knikt naar buiten: ‘Het licht verandert.’

Geploeter

Marc Mulders leeft, lijdt en vecht voor de kunst. Zijn temperament heeft hem vijanden opgeleverd. Zijn ambacht en toewijding zijn bespot, hij is een kruisvaarder genoemd, een ‘debielkatholiek’, ‘de ayatollah van het zuiden’. ‘Dood aan Mulders!’ schreef een museumbezoeker in 1999 in het gastenboek van museum De Pont.

Mulders studeerde midden jaren tachtig af aan kunstacademie St. Joost in Breda. Zijn vroege schilderwerken zijn donker, soms koolzwart, vol vlees, bloed, christelijke symbolen. In Ecce Homo (1989) situeert hij een opengesneden Christus in de Sint-Pieterskerk in Rome, om daarmee het lijden terug te geven aan de onverschillig geworden Kerk. Het Noord­brabants Museum heeft nu een overzichtstentoonstelling van het werk van Mulders, waarbij een van de zalen gewijd is aan de vroege schilderijen. De dikke verflaag en de materialiteit van het werk tonen de onmacht van weleer: als de voorstelling niet beviel, schilderde Mulders eroverheen. Laag na laag, maand na maand.

‘Die geweldige, geploeterde werken,’ zegt Hen­drik Driessen, directeur van De Pont in Tilburg. ‘Dat wringende dat erin zat. Goeie kunst schuurt een beetje, daardoor komt het oog erop terug.’ Driessen zocht Mulders eind jaren tachtig op in Rotterdam. Hij trof de jonge schilder in een grote, lege loods in het havengebied, waar hij een Kipcaravan in had geschoven zodat hij zich af en toe kon opwarmen met een kop koffie. Driessen bood Mulders, die heimwee zei te hebben naar Tilburg, een loods aan bij het complex waar De Pont zou worden gebouwd. Maan­denlang zag hij Mulders’ mislukte doeken uit de verbouwingscontainers steken, aan elkaar ge­­plakt met dikke lagen verf. ‘Het werken ging heel moeizaam,’ herinnert Driessen zich. ‘Het was starten, knoeien, vechten, zoeken.’

Wond

Marc Mulders wijst naar de Christusfiguur aan de muur in zijn keuken. ‘Ik was zo geobsedeerd door die man aan dat kruishout, die zoveel is aangedaan,’ zegt hij. ‘Ik wilde die wond in verf hebben. Niet letterlijk de wond, maar een wereld van kwetsbaarheid, van fragiliteit, en die zag ik terug in de wereld van de bloem. Eén keer blazen en de papaverblaadjes liggen op de grond.’

Begin jaren negentig begon Mulders aan zijn beroemd geworden bloemenschilderijen. Zon­ne­bloemen, papegaaitulpen, rozen, irissen, lelies, papavers, ridderspoor; de bloemen kwamen in vrachten vanuit Aalsmeer naar zijn atelier, in emmers verwelkend, stervend in bergen op de grond, op het doek gezet in pasteuze vegen, ruw aangebracht, nat-in-nat, laag op laag, de verf bijna geboetseerd om de stoffelijkheid van de bloemen tastbaar te maken, de beweging van het vliedende leven zichtbaar te krijgen. De bloemendoeken die het Noordbra­bants Museum heeft tentoongesteld, ogen kwetsbaar, melancholisch, zinnelijk, soms haast erotisch, lastig om vanaf te blijven, je wilt je handen ertegenaan houden. De bezoekers van het museum komen lang niet allemaal speciaal voor de tentoonstelling; de expositie van Mulders is maar een onderdeel van het vernieuwde museum, maar ze blijven allemaal staan kijken. ‘Dit is mooi, hè,’ zeggen ze.

Mulders’ motieven gingen jarenlang met de seizoenen mee. Hij schilderde bloemen in de zomer, in de winter kwam de poelier van Ver­steeg’s Wildpaleis aan de Hasseltstraat in Til­burg dode dieren brengen. Dan kwamen met dezelfde verftechniek als voor de bloemen gebruikt werd fazanten, reeën, hazen, wilde zwijnen op het doek terecht. ‘Wanneer ik een gevild dier schilder, probeer ik het leven te grijpen dat juist aan dat lijf van dat dier ontvliedt,’ zegt Mulders in de tentoonstellingscatalogus. ‘Dat weerspannige samentrekken van leven en dood, het lijden dat erin verglijdt, daarin balt mijn ontzag voor de schepping zich samen.’

Hekje

De jaren dat Mulders het lijden van de schepping gestalte trachtte te geven, regeerde het postmodernisme. De waarheid bestond niet, de ‘grote verhalen’ moesten ontmanteld worden. Dis­cours, deconstructie, relativisme, dat waren de termen die academische cultuurstudenten destijds in hun schriften noteerden. Iro­nie was hét stijlmiddel. Het Stedelijk toonde werk van Jeff Koons en Haim Steinbach. Damien Hirst zette een haai op sterk water. Daar kwam Mul­ders aan met zijn piëta’s, met zijn citaten uit de Bijbel, en niet ironisch, nee, hij nam het allemaal ongelofelijk serieus. De hele kunst- en cultuurwereld, de halve maatschappij trachtte zich los te denken van de geschiedenis, Mulders wilde juist aansluiten bij tweeduizend jaar christelijke traditie. Hij ging in zijn werk nadrukkelijk de dialoog aan met de grote meesters uit het verleden. Goya, Soutine, Van Gogh, later Monet, De Koo­ning. Kunstenaars die er anders over dachten, konden rekenen op zware kritiek. Fortuyn O’Brien maakte in 1992 in het Ste­delijk Museum een tentoonstelling over het tentoonstellen. Mulders tegen NRC Han­dels­blad: ‘Met als gevolg: een hekje voor een hekje, een conifeer in een hekje. Wat een armoede. Arro­gant, en nog niet eens poëtisch. Daar spuug ik op.’

Kunst om de kunst, Mulders vindt het onbegrijpelijk. Kunst moet stichten en troosten. Stich­ten over ‘het lijden van mensen als existentieel gegeven’, en troosten met de gedachte van de wederopstanding: uit elk einde komt een nieuw begin. Icoon voor dat thema is de piëta die Mulders al dertig jaar als motief gebruikt: het beeld van Maria met haar gestorven zoon. Mul­ders ziet daarin ‘de ergst mogelijke smart’ samenkomen met berusting ‘en daardoor komt er een extra kracht vrij waarmee toch weer de volgende dag betreden kan worden’. ‘Als jou of mij iets verschrikkelijks treft, wat maakt dan dat we toch weer willen ontwaken en opstaan? Dat is de vraag. Je moet verder met de wond.’

Franjes kammen

Een nieuwe periode in zijn kunst brak aan toen hij met glas ging werken: hij schildert met email geabstraheerde religieuze symbolen en verhalen op mondgeblazen glas, en dat wordt gebrand. Hij maakte de glas-in-loodramen voor de Sint-Janskathedraal in Den Bosch, het Ca­tharijneconvent in Utrecht en de Nieuwe Kerk in Amsterdam ter gelegenheid van het zilveren jubileum van Beatrix. Dat laatste raam werd in 2006 in een enquête van de Federatie Kunst­uitleen verkozen tot mooiste Neder­land­se kunstwerk van de laatste vijftig jaar. In het Noordbrabants Museum staat nu het glasraam The Moonlight Garden, dat in huis De Berenbijt in Den Bosch zal worden geplaatst. Het zijn in zachte kleuren uitgevoerde glaspanelen in een frame van Piet Hein Eek. ‘Het verbeeldt,’ zegt Mulders, ‘de reflectie van het maanlicht op het water en gaat over de overgang van het bleke maanlicht naar het ochtendgloren, over het wederkerend begin.

‘God is licht,’ zegt Mulders over zijn glaswerk. ‘Glas is de drager ervan.’

Mulders is niet katholieker opgevoed dan an­­dere Brabantse jongens. Net als de rest van de zuidelijke provincies ging het gezin Mulders, vader werktuigbouwkundige, moeder administratief medewerkster, in de jaren zeventig met de secularisatie mee. Twee eigenschappen van de jonge Marc wijzen op zijn latere roeping: hij sloeg de belager van zwakbegaafde Man­ke Wim­pie het ziekenhuis in, en hij had een grote liefde voor ordening. Op woensdagmiddag kamde hij thuis de franjes van het tapijt recht. Niet dat hij dat op school vertelde, hij keek wel link uit, kreeg-ie een klap voor zijn kop natuurlijk: hé mietje! Jaren beoefende hij het zenboeddhisme, maar het was niets voor hem. Hij hunkerde naar de beeldtaal van zijn jeugd. ‘Het katholicisme is natuurlijk de fijnste godsdienst die er is voor kunstenaars,’ zegt hij. ‘Hemel en hel, alles mag je verbeelden, het is zo feeëriek als iets.’

Zijn zoektocht naar een hedendaagse verwerking van christelijke symboliek oogst bewondering. Die van schrijvers Willem Jan Otten en Oek de Jong bijvoorbeeld. ‘Net als Marc ben ik ervan overtuigd dat het religieuze tot de menselijke natuur behoort, net als seks en geweld,’ mailt De Jong vanuit Parijs waar hij aan een nieuw boek werkt. ‘En net als hij ben ik ervan overtuigd dat we in een tijd zitten waarin er voor het religieuze nieuwe beelden, nieuwe woorden en nieuwe muziek gevonden moeten worden. Kunstenaars kunnen daarin een rol spelen, zoals in de vorige eeuw Rilke, Messiaen of Reve. Net als Reve heeft Marc Mulders een hoogstpersoonlijke vorm van mystiek ontwikkeld.’

In 2009 namen Mulders en zijn vrouw afscheid van de katholieke Kerk. Ze ergerden zich al jaren aan de conservatieve regels; dat iemand die gescheiden is geen communie mocht doen, het verbod op condoomgebruik, de ban op homoseksualiteit. Daar kwam de rehabilitatie van die idiote priester Williamson die de Holo­caust ontkende nog eens bij. Op een avond hadden ze goede vrienden uitgezwaaid, twee mannelijk geliefden (‘alleen maar zuivere liefde tussen die twee’) en toen hadden ze allebei hetzelfde gedacht, Trudy en hij. ‘Zullen we die brief dan maar schrijven?’ zei Marc. ‘Het voelde als een bevrijding,’ zegt zijn vrouw.

Het katholicisme is misschien een beetje te veel aan hem gaan kleven de laatste decennia. Mul­ders is een mysticus. Hij gebruikt katholieke beelden en termen voor een universeel religieus streven dat het hart van iedere godsdienst vormt, het streven naar samenvallen met het moment, één te worden met de ruimte en de diepte van het universum, en het kloppende leven ervan in beelden te vangen. En waarin toont de beweging van het leven zich beter dan in de ontluikende en stervende natuur?

De kunstenaar leidt het leven van een monnik. Opstaan om zes uur, hardlopen, werken, studeren, vroeg naar bed. ‘Kunstenaarschap, dat woord bestaat voor mij niet,’ zegt hij, de ellebogen op de gelakte Piet Hein Eektafel. ‘Het is een staat van zijn. Aandachtig zijn. Geconcentreerd. Dat is een mystiek traject omdat het geen begin en einde heeft en geen opbrengst, het is een attitude en een oefening. Er mag niet te veel afleiding zijn, ik leef heel afgesloten.’

Trudy’s ‘ja’

Toen Trudy Sas Marc Mulders als student leerde kennen, was hij al de jongen die nooit op vakantie ging, die altijd aan het werk was. Op de kunstacademie was hij vanwege zijn gedrevenheid geliefd en gevreesd. ‘Als mensen te veel voor de tv hingen,’ zegt oud-medestudent Reinoud van Vught, ‘gooide hij er een emmer water over. Uit die tv! Hop, aan het werk!’ Een nacht van huis gaan hoeft van Mulders niet. Laatst ging hij met zijn vrouw en twee vrienden een weekendje naar Parijs. De trein terug ging zondagmiddag om vier uur. Sas: ‘Ik had die zondagochtend al gezegd: je gaat wel normaal doen, hè? Dat heeft hij volgehouden tot één uur, toen begon hij aan te dringen dat we naar het station moesten. Die vriend van ons zei: “Maar de metro is er in tien minuten!” Maar dan is er geen houden meer aan. En daar zaten we dan om twee uur op Gare du Nord te wachten met z’n vieren. Geluk­kig was de trein er al om half vier, zodat we tenminste vast konden instappen.’

Ze voegt eraan toe: ‘Ik zei vroeger tegen mijn leerlingen wel eens: “Jongens, ik moet naar huis, mijn drieling wacht.” “Maar juf,” vroegen ze dan, “u heeft toch helemaal geen kinderen?” “Nee,” zei ik dan, “maar ik heb wel een man.”’

Je kunt niet over Marc Mulders praten zonder het over Trudy Sas te hebben, zei iedereen die gevraagd werd voor dit artikel direct. Driessen: ‘Zij is een wezenlijk onderdeel van zijn kunstenaarschap. Zij staat voor, naast en achter hem.’ Sas wil niet dat haar rol wordt overdreven, maar ze snapt de complexiteit en de onvoorspelbaarheid die horen bij iets tot uitdrukking willen brengen wat in je hoofd leeft. ‘Het is in je, het is in je, het is in je, het is in je,’ somt ze op, ‘en dan te komen tot het juiste beeld, tot de juiste lijn, ook nog eens met die stomme tubes verf… dat eeuwigdurende gevecht, dat het wanhoop veroorzaakt, dat moet je snappen als je een relatie hebt met dit soort jongens, anders heb je geen huwelijk.’

Trudy’s ‘ja’ is een wezenlijk moment in de voltooiing van de doeken. Mulders: ‘Ik roep haar als ik denk dat het af is, en als ze de eerste twintig seconden niks zegt, dan weet ik dat het helemaal niet af is. Soms spaart ze me. Als ik doodmoe ben en het gevecht bijna niet meer aankan, dan zegt ze: “Het is er nog niet helemaal, maar je bent al heel ver,” en dan geeft ze me een beetje hoop en kan ik gaan slapen.’

Julio Iglesias

De ergste kritiek kwam van Janneke Wesseling in NRC Handelsblad. In 1999 kwam ze kijken naar zijn solotentoonstelling in De Pont. Ze noemde hem ‘verblind door katholieke dogma’s’, zijn werk ‘saai en futloos’, en eindigde met: ‘Zijn werk is Music for the Millions. Marc Mulders is de Julio Iglesias van de schilderkunst.’

‘Ik werd even teruggepakt,’ zegt hij. ‘Je moet het in de tijd zien. Alleen al de kop zei genoeg: “Mul­ders schildert voor een betere wereld”. Dat is nu niet meer zo vreemd, maar in dat tijdperk was je een sentimentele puber als je je daarmee bezig hield. We hadden net twee heel kale decennia gehad waarin troost, religie, ambacht, intimiteit allemaal verdachte begrippen waren. Er was de opkomst van Youp van ’t Hek. En Paul de Leeuw die tegen een oudere vrouw in het publiek zegt “Hé overgangskut!”, de zaal lacht, die vrouw begint zelf ook te lachen, de mensen voor de buis lachen, iedereen lacht, daar komen we vandaan, van die cultuur. Een desolaat geestelijk landschap. Juist dan moet je komen met optimistische, helende beelden.’ Daarom ook zoekt hij de samenwerking met geestverwanten als viltkunstenaar Claudy Jongstra die zegt ‘schoonheid en zachtheid’ te willen bieden. Mul­ders: ‘Met al die verwante zielen treden we als een blok naar buiten, infiltreren we in alle segmenten van de maatschappij. Misschien dat we dan werkelijk iets groots kunnen toevoegen.’

Op de avond dat Wesselings recensie in de krant stond, belde kunstcriticus Hans den Har­tog Jager, kenner en bewonderaar van Mulders’ werk, werkzaam voor dezelfde culturele bijlage als Wesseling. Hij wilde even zeggen dat hij het lastig vond, de situatie. Mulders: ‘Ik vroeg aan Hans: “Ga je tegen Janneke zeggen dat je werk van mij hebt hangen, Hans? Dat je mijn werk goed vindt?”’ Nee, dat zou Hans niet gaan zeggen. ‘Nou, dus drie jaar geen vriend meer met hem.’ Zo gaat dat, bij hem? ‘Hij nam het me kwalijk dat ik loyaliteit eiste. Hij zat ook in de valkuil van het politiek-correct-isme.’ Inmid­dels is het weer goed, vooral dankzij Trudy.

Mulders diende een klacht in tegen Wesseling bij de Raad voor de Journalistiek; toen die ontvankelijk werd verklaard, trok hij er met zijn lichtbak naartoe. De badinerende steken onder de gordel vielen onder journalistieke vrijheid, dat snapte Mulders ook wel, maar de inhoudelijke onjuistheden, daar zou hij wat aan gaan doen. Wes­se­ling had zijn werk ‘modderige grijzige brij’ genoemd. Onder het humeurige oog van toenmalig NRC-hoofdredacteur Folkert Jens­ma plaatste de tengere strijder in trainingsbroek de dia’s op het licht, wees op het blauw van de irissen, het geel van de papegaaitulpen, het roze van de papavers. ‘Dus hoezo nou “grijze brij?”’

Oek de Jong zegt: ‘Dit bevalt me nog wel het meest aan hem, zijn felle temperament.’ Maar het heeft Mulders zeer dierbare vriendschappen gekost. Een paar van zijn oudste vrienden, kunstenaars Paul van Dongen, Hein Jacobs en Guido Geelen, mailen op het verzoek tot een interview per ommegaande niks meer met Mul­ders te maken te willen hebben. Paul van Don­gen: ‘Ik ben niet geïnteresseerd in een interview.’ Hein Jacobs: ‘Een grote weerzin houdt mij daarvan af.’ Guido Geelen: ‘Een vraaggesprek over zijn persoon en werk rakelt een hoop oud zeer op en daar wil ik nu niet mee bezig zijn.’ Mulders’ huidige vrienden kennen duizend voorbeelden van diens generositeit, maar hij kan ook hakken en breken.

Transparant

Na 2008, toen Mulders van de binnenstad in Til­burg naar Landgoed Baest in Oostelbeers was verhuisd, veranderde het werk helemaal. De bloem, lees: ‘wond’, verdween als object, werd onderdeel van een geabstraheerd landschap, de penseeltoets werd licht en luchtig. ‘Je zult zien,’ had Edy de Wilde, oud-directeur van het Stedelijk Museum eind jaren tachtig al tegen kunstliefhebber Jan Maarten Boll ge­­zegd, ‘dat zijn werk lichter wordt naarmate hij ouder wordt.’ Doeken met als titel Jardin d’Eau, Persian Garden en Bloemenweide tonen impressionistische kleurvlakken, geïnspireerd door Perzische miniatuurschilderkunst, islamitische tuinen, Willem de Kooning. Mulders schildert op het linnen alsof het glas is. Zijn buitenatelier, een stal uit 1780 achter zijn huis, toont waar die transparantie vandaan komt. De twee deuren naar buiten staan tegen elkaar open, het licht van de velden schijnt haast door de doeken heen. Buiten het geluid van honderden bijen, de sperwer, de buizerd, de kiekendief. Bloemen en dieren laten bezorgen hoeft niet meer; de natuur is overal. Mulders is ervan doordrenkt geraakt.

Het was duidelijk dat het eraan zat te komen, maar niemand wist hoe het eruit zou zien. Vriend en kunstenaar Ronald Zuurmond beschrijft zo’n proces: ‘Het dient zich eerst aan in een rauwe vorm die na maanden vaster en vaster wordt, nu komt er beheersing over, controle, het is niet dat je het allemaal weet, maar het is uitgezocht. Dat gaat over ontwikkeling van het kunstenaarschap, het is een mentale houding, die losstaat van wat je doet. Als het er eenmaal is, het nieuwe werk, dan lijkt het altijd zo logisch. Maar hij heeft er keihard voor moeten werken. Hij heeft zich moeten terugtrekken, hij heeft geploeterd, gezocht naar openingen.’

‘Het is altijd een veldslag, het is altijd gedoe,’ zegt Sas. ‘Die periodes naar nieuw werk, die zijn verschrikkelijk. Dan moet je even niet bij ons zijn. Hij geeft nooit op, hij gaat net zo lang door tot-ie ervan weg kan, wetende dat hij geen totale puinhoop heeft achtergelaten.’

Nu is Mulders een van de succesvolste Ne­der­landse kunstenaars. Negentien musea bezitten werk van hem, hij had solotentoonstellingen in het Stedelijk, De Pont, De Hal­len, het Van Ab­be­museum, De Lakenhal. Zijn werk is bijna altijd uitverkocht. De recentste doeken kosten tussen de vijftien- en vijfentwintigduizend euro. ‘In Nederland is de kunstwereld gefocust op jonge kunstenaars en is de aandacht van de kopers en de musea snel weg,’ zegt Hen­drik Dries­sen. ‘Om dan verder te gaan, moet je over uithoudingsvermogen beschikken en overtuigingskracht, en daar is Mulders in geslaagd. Hij heeft werk gemaakt dat erg gewaardeerd werd en waarmee hij grote omzetten had kunnen draaien, maar hij is nooit op de automatische piloot gegaan.’

‘De zoektocht is niet voltooid,’ zegt Mulders, ‘maar ik ben wel ergens aanbeland. Ik hoop nog dertig jaar te leven, maar het zou kunnen van niet en dan ben ik tevreden en dankbaar want het is… “volbracht” klinkt pathetisch, dat moet echt tussen aanhalingstekens staan, maar het zit zo: ik geloof in ruimtelijkheden die je betreedt tijdens het leven, als zinnebeelden van status-quo’s in je leven, ik denk continu in die metaforen, en inderdaad kan ik misschien in de laatste kamer van het huis zijn aanbeland en kijk ik terug op de kamers die ik doorlopen ben, ik heb de trap genomen, ik ben op zolder geraakt en ik kan afdalen en ik zie dat alle kamers er goed bij staan, ze zijn mooi gedecoreerd, en dat was mijn taak: om de kamers in de schepping een beetje te versieren, ja, in die zin is het volbracht.’

Hij schuift zijn stoel achteruit. ‘Wat een metaforentaal! Moet je echt geen koekje?’

Trudy Sas, later geconfronteerd met de woorden van haar echtgenoot: ‘Volbracht? Hele­maal niet, hij is pas bij het begin.’

Annemiek Leclaire