Pulserende Vitaliteit – Over het vroegere werk van Marc Mulders

In het schildersleerboek dat hij tijdens de tweede helft van zijn leven samenstelde, formuleert Albrecht Dürer de inzichten die de oude Grieken hem hebben bij-gebracht. Het is bij de natuur dat de kunstenaar te rade moet gaan, want alleen zij biedt het ideale model. Sterker nog: in haar openbaart zich de goddelijke werkelijkheid. Die is niet alleen te vinden in de vermenselijkte gestalte van de lijdende Christus, maar ook in de haas en het hert, en in splinters en gras.[1]

Na Dürer blijft het natura artis magistra nog lang van kracht, ook al veranderen in tijden van toenemende secularisatie de uitleg en toepassing. Turner en Monet verstaan het werken naar de natuur als de fysieke behoefte om water, aarde, vuur en lucht met al hun zintuigen op te slorpen en om te zetten in kleur en licht. Van Gogh zoekt in de zichtbare werkelijkheid een essentie die hij enkel naar buiten kan brengen wanneer hij door artistieke conventies heen breekt en de geijkte middelen van de kunst verhevigt. Aan zijn broer Theo schrijft hij: ‘Ik zou het portret willen maken van een bevriend kunstenaar die een grote dromer is, die werkt zoals de leeuwerik zingt, omdat het nu eenmaal zijn natuur is. Die man zal blond zijn. Ik wil in het schilderij de waardering, de liefde leggen die ik voor hem voel. Ik zal hem dus schilderen zoals hij is, zo natuurgetrouw als ik kan, om te beginnen. Maar het schilderij is daarmee niet af. Om het af te maken zal ik nu een kolorist worden die naar willekeur te werk gaat. Ik overdrijf het blonde van de haren, ik kom tot oranje tonen, tot chromaat, tot licht citroengeel. Achter het hoofd schilder ik – in plaats van de banale muur van het armoedige appartement – het oneindige; ik maak een eenvoudig fond van het rijkste, het meest intense blauw dat ik kan fabriceren, en door die eenvoudige combinatie krijgt de verlichte kop op die rijke blauwe achtergrond een geheimzinnig effect als de ster in het diepe azuur van de hemel.’

Van Gogh was zo baanbrekend omdat het mogelijk bleek aan te blijven sluiten bij de traditie zonder halt te hoeven houden bij de buitenkant van de werkelijkheid. Hij liet zien dat het werken naar de natuur ook kan worden begrepen als de opdracht aan een armoedig interieur, oude schoenen, cipressen, zonnebloemen en irissen, aan splinters en gras een hart en een ziel te geven, ze adem in te blazen opdat het verbeelde niet dood blijft maar opstaat in de verf.

De dynamiek van het vliedende leven

Het werk van Marc Mulders, die altijd nadrukkelijk zijn verhouding heeft bepaald tot de kunsthistorische traditie en daartoe in gesprek ging met voorgangers als Duccio di Buoninsegna, Dürer, Mantegna, Rembrandt, Monet, Soutine, Bacon en andere voorgangers, confronteert ons met een kunst die het leven niet stilzet en bevriest, maar het wil openbaren in zijn pulserende en ruisende vitaliteit. Net als bij Van Gogh heeft zijn versie van het ‘terug naar de natuur’ weinig of niets met realisme te maken. In de schilderkunst die vanaf het begin van de Renaissance tot diep in de negentiende eeuw maatgevend was, ging het er om het leven na te bootsen in een illusoire, ‘net echt’ lijkende realiteit. Die nabootsing lukte beter naarmate men de beweging tot staan had gebracht. Mulders daarentegen is steevast uit op het behoud van de geste in het beeld, het naijleffect van het gebaar waarmee de kwast over het doek beweegt. Zijn omgang met verf en doek worden in de eerste plaats gedefinieerd door actie. Om die reden voelde hij al vroeg in zijn ontwikkeling affiniteit met collega’s als Jackson Pollock en Willem de Kooning.

Het gebaar waarmee Marc Mulders schildert, blijft altijd herkenbaar in de uiteindelijke orde die aan de materie wordt opgelegd. Vooral in Mulders’ vroege werk heeft die ordening het karakter van een gevecht met de stof. Veel doeken tonen de littekens van de ruwe en kervende manier waarmee ze te lijf werden gegaan. De gelijkenis met een getaande en gelooide huid suggereert een vorm van leven die zich voortzet in het eindproduct, dat daarmee de dynamiek van het voorlopige krijgt.

Bij Mulders ligt de nadruk niet op de weergave van de natuur, maar op haar verwerking, transformatie en sublimering. Geschilderde lichamen zijn niet langer af-beelding, dat wil zeggen representaties van een reëel model, maar een aan de werkelijkheid ontstegen beeld. Ze hebben de transsubstantiatie van vlees tot verf ondergaan, en vallen niet langer onder te brengen bij enige verschijningsvorm van de conventionele realiteit. In hun hoedanigheid van soeverein fenomeen zijn ze bezield van een levenskracht die radicaal ingaat tegen het aardse sterven.

Een voorbeeld, om wat tot nu toe abstract bleef concreet te maken. In de winter van 1991 op 1992 maakt Marc Mulders een serie van drie wildtaferelen. Het gaat om een groep van vier fazanten,[2] die in verschillende toestanden van bepluiming en ontbinding worden geschilderd. Wat in deze doeken allereerst opvalt is de dynamiek in de voorstelling. De duidelijk zichtbare streken waarmee de verf is opgebracht suggereren dat de vogels in hun val worden gevolgd. Als een kwartet parachutisten die al vallend een cirkel vormen klapt de groep fazanten open en dwarrelt neer in een waaier van veren.

Het grote verschil tussen deze en andere door Mulders geschilderde wildtaferelen en het traditionele, vooral in de zeventiende eeuw frequent beoefende genre van het stilleven met dode dieren is dat het vliedende leven zich bij Mulders niet kenbaar maakt bij wijze van onbeweeglijkheid, maar zichtbaar wordt in een heftige dynamiek. De ritmiek waarmee de verf opgebracht sug-gereert niet alleen vitaliteit, maar is het ook. Dat geldt ook voor de doeken waarop verminkte lijven en uitgebeend vlees zijn te zien. De stierenkop die Stilleven II (1988) domineert, lijkt zich door de rotatie van de hoorns uit het kader te bewegen. De afgehouwen schaapskop op Corpo di Napoli I [3] (1989) is zo geschilderd dat de blatende agonie bijna te horen valt. Ossekop liggend Madrid (1988-1990) markeert het spoor van het grote rituele drama dat het stierengevecht krachtens zijn aard en herkomst is. En tenslotte verwijst de gekruisigde, zich verdubbelende Christus (een motief waar Mulders in zijn vroege werk herhaaldelijk naar teruggrijpt) vanwege zijn van de achtergrond losrakende, haast zwevende houding, naar het overgangsstadium tussen graflegging en opstanding.

Deze en andere schilderijen uit de late jaren tachtig laten zich zonder veel moeite in verband brengen met offer en geweld. Het is verleidelijk om hier een parallel te zien met de grottekeningen van Lascaux en Altamira. Die worden alom beschouwd als een manifestatie van het religieuze ontzag waarmee de prehistorische mens de dierlijke prooi tegemoet trad, en bovendien van het besef hoezeer het menselijke en het goddelijke waren opgenomen in één sacraal verband. Ook valt hier een opvallende analogie te bespeuren tussen het christelijke lijdens- en opstandingsevangelie en oriëntaalse en oud-Griekse vruchtbaarheidsmythen rond een met geweld gedode, niet zelden in stukken gescheurde en uiteindelijk weer verrijzende god.

De verhalen over Osiris, Dionysos, Orfeus en Attis vormden de context waarin de eerste evangelisten leefden en schreven. Alleen daarom al is het niet vreemd dat de gekerstende kunst regelmatig uitloopt op een krachtige, zelfs schokkende verbeelding van Jezus’ offerdood. Schilders als Grünewald, Mantegna en Rembrandt, niet toevallig grote namen in Mulders canon, lopen daarin voorop.

In dit verband valt nog te wijzen op Mulders’ doek Ecce homo [4] (1989), dat de christelijke passiethematiek opneemt in een verwerking van Mantegna’s graflegging en Rembrandts schilderij De anatomische les van dr. Deyman. De citaten accentueren de haast tastbare lichamelijkheid van het half liggende, levenloze galgenaas met zijn geopende buik en gevilde schedel. Weliswaar roept Mulders’ titel de lijdensgeschiedenis op, maar door dicht bij zijn voorbeelden te blijven maakt hij zijn voorstelling veel vleselijker en daarmee ook aangrijpender.

Nog sterker dan met verf maakt Mulders in deze fase (we schrijven nog steeds de late jaren tachtig en vroege jaren negentig van de vorige eeuw) het lijden zichtbaar in een van zijn fotocollages. Fragmenten uit de passieschilderijen van Dürer, Mantegna en Holbein gaan daar een beeldrijm aan met het naakte en verwrongen lichaam van een zwarte jongen uit een of andere Amerikaanse slum. De vertraagde dans van politieman en arrestant vormt een echo van het geboeide corpus van de gegeselde Jezus en zijn halfontklede beulen. Al deze figuren vallen op door hun welgevormde proporties. Wreedheid transformeert in schoonheid en wordt daarmee nog navranter.

Op een verwante manier worden traditie en actualiteit op elkaar betrokken in Crack L.A.[5] (1988). Van Leonardo da Vinci’s fresco van het Laatste Avond-maal is alleen de tafel overgenomen. Christus en zijn twaalf volgelingen zijn verdwenen, opgelost in een wolk van vlees. Het wit en rood verwijzen naar de universaliteit van het offer, dat bij Mulders evengoed een neergeknalde drugsdealer kan zijn als de Man van Smarten. Vandaag de dag, zo wordt ons te verstaan gegeven, wordt er geofferd op een altaar van asfalt.

De gang der seizoenen

In Mulders’ werk zoals dat tussen het einde van de jaren tachtig tot in de eenentwintigste eeuw zijn beslag krijgt, keren twee motieven met grote regelmaat terug: dode dieren en bloemen. De dieren – konijnen, ganzen, fazanten, reeën, everzwijnen en vissen[6] – verschijnen in verschillende stadia van ontbinding. We zijn ons ervan bewust dat ze niet meer leven, maar toch lijkt aan hun opengesperde bek een laatste kreet te ontsnappen. Aanvankelijk worden ze geschilderd met huid en veren, vervolgens half gevild of ontpluimd, en tenslotte zo ver opengespalkt dat hun inwendige zich in zijn volle vleselijkheid prijsgeeft, druipend van bloed en wondvocht. Bloemen ondergaan een verge-lijkbare behandeling. Ze gaan over in verf op het moment dat ze volledig zijn opengebloeid en beginnen te verwelken. Lelies staan zo wijd opengesperd dat ze uiteen dreigen te vallen, tulpen hebben hun kelkbladen zelfs al losgelaten, rozen worden van schilderij op schilderij donkerder en vervallen tenslotte tot een zwarte dorheid.

De hardnekkigheid waarmee dieren en bloemen zich jaar in jaar uit aan Mulders blijven opdringen,[7] en het organische accent dat ze in hun schijnbaar ontzielde bestaan krijgen opgedrukt, verraden een sterke fascinatie. Juist hier ontkracht Mulders het mogelijke vooroordeel als zou hij eenzijdig en exclusief met dood en verval gefixeerd zijn. De cyclische, met de gang der seizoenen tred houdende motievenbehandeling laat juist zien dat de kringloop van verschijnen en vergaan Mulders’ grote thema is. Nergens wordt de continuïteit van het aardse bestaan immers zo goed zichtbaar als in het afsterven van een lichaam, onverschillig of dat nu menselijk, dierlijk of plantaardig is. Wanneer uit een lijf de laatste adem wijkt of een bloem wordt afgesneden van zijn voedingsbodem, begint een nieuwe fase van leven. Die maakt zich kenbaar in de veranderingen die de zogenaamde stoffelijke resten ondergaan.[8]

Met de nevenschikking van bloederige lichamen en gekneusde bloesems ontkracht Mulders de tegenstelling tussen het harde en het zachte. Zowel het een als het ander maakt deel uit van het grote sterven en wederopstaan. Hier past het bekende woord uit het Johannesevangelie waarin Jezus zijn missie vergelijkt met die van het zaad dat moet vergaan om zich te kunnen vermenigvuldigen: ‘Indien de graankorrel niet in de aarde valt en sterft, blijft zij op zichzelf; maar indien zij sterft, brengt zij veel vrucht voort.’

Voorgangers en verwanten

Mulders’ invulling van het kunstenaarschap bracht hem in contact met die voorgangers die het vlees in al zijn tastbaarheid wisten op te roepen en er bovendien een spirituele meerwaarde aan gaven. Dat geldt bij uitstek voor Rembrandt. Niet alleen zijn Anatomische les is voor Mulders van grote betekenis geweest, ook het schilderij van de geslachte os,[9] te vinden in het Louvre, was richtinggevend. Rembrandt beperkte zich niet tot een natuurgetrouwe weergave, maar liet zich door het ontvelde koeienlijf inspireren om de verf zo ruw en rul mogelijk op het linnen aan te brengen. Niet alleen realistische romanciers als Zola en Huysmans haalden dit doek naar voren als een geavanceerd staaltje kunst dat op hun opvattingen vooruitliep, ook de door Mulders zeer bewonderde Chaim Soutine zou er herhaaldelijk op variëren. Met Soutine als tussenschakel loopt er een doorgaande lijn van Rembrandt naar Mulders. Gedrieën delen ze de aandacht voor het lijden als een existentieel gegeven en getuigen daarvan in hun werk. Mulders’ waardering voor voorgangers als Grünewald, Dürer en Goya stoelt op dezelfde uitgangspunten.

Aparte beschouwing verdient de rol die Francis Bacon in Mulders’ ontwikkeling heeft gespeeld. Vanaf het begin van zijn schildersloopbaan is Bacon het motief van de Kruisiging blijven opzoeken. Gevraagd naar wat hem als niet belijdend christen in dit beladen onderwerp intrigeerde, zei hij dat niets zich beter leende voor het verbeelden van menselijke gevoelens en gedragingen.

In zijn moedwillige en dikwijls controversieel geachte revolte tegen het gezonde verstand, de goede smaak en het fatsoen stond Bacon ver af van het realisme. Veeleer was het hem er om te doen de ziel op te laten lichten uit de verf. Misschien dat hij daarom op zijn oudst bekende uit 1933 daterende schilderij het gekruisigde corpus afbeeldde als was het een door röntgenstralen zichtbaar gemaakt skelet of, zoals op Fragments of a Crucifixion (1950), een net nog opfladderende uil of vleermuis die aan een paal is gespijkerd.

Bacons oriëntatie op de traditie blijkt ook uit zijn voorkeur voor het drieluik. Het zal hebben voorzien in zijn behoefte aan structuur, maar het is ook een verwijzing naar de christelijke iconologie en de functie van het (niet zelden met een triptiek versierde) altaar, de rituele kerkelijke plek waar het offer van Christus wordt herdacht en gevierd.

Op het eerste oog is er een sterke overeenkomst tussen de ‘vleeswanden’ die Mulders in een vroeg stadium van zijn oeuvre maakte en de van Bacon bekende voorstellingen van gedeformeerde lichamen. De kleurstelling (rood, roze, wit, grijs en zwart) en de onderwerpkeuze dringen de vergelijking als vanzelf op. Toch zijn er ook grote verschillen. Mulders schilderde deze doeken ‘nat op nat’, wat tot gevolg had dat ze met lagen verf zijn overdekt en er uitzien als de hellingen van een vulkaan die zijn overdekt met gestolde lavastromen. Bacon daarentegen wist ‘schraal’ te schilderen, zoals Mulders destijds niet zonder enige jaloezie zei.

Ook inhoudelijk verschillen de twee. Bacons verminkte en vervormde figuren, dikwijls nauwelijks nog als mens herkenbaar, zijn opgenomen in een grotesk vertekende werkelijkheid. Mulders’ thematiek staat in het teken van het grote lijdensverhaal, dat mede zichtbaar wordt gemaakt in het lot van dieren en bloemen. Bacon ontluistert de menselijke staat, Mulders blijft er ten diepste bij betrokken.

Van duisternis naar licht

Een van de opvallendste veranderingen die zich gedurende de jaren negentig in het werk van Mulders voltrekken, zou ik hier graag willen aanduiden met het woord ‘verlichting’. Oudere doeken, met name Grond in Christus,[10] Bloemen Maesta I en II en de twee Pietà’s (alle daterend uit 1987) zijn gedompeld in een inktzwarte duisternis. Gaandeweg komt er meer kleur en licht in het palet, zeker wanneer de lelies, tulpen, zonnebloemen en irissen onderwerp worden. Tegelijk daarmee breiden de activiteiten zich uit naar andere genres en media. Mulders gaat intensief aquarelleren en fotograferen, experimenteert met uit kunstreproducties, advertenties en eigen foto’s samengestelde collages, en werkt samen met de textielkunstenares Claudy Jongstra. Kort voor het begin van de nieuwe eeuw krijgt hij de uitnodiging om een gebrandschilderd raam voor het dorpskerkje van Rhoon te maken. Het is een opdracht die uitstekend past bij zijn affiniteit met de artistieke en spirituele erfenis die reikt tot de middeleeuwse gothiek tradities maar ook moderne vertegenwoordigers kent in Marc Chagall en Henri Matisse. Tegelijk komen met het glas-in-loodwerk de raakvlakken met de symbolisten (Paul Gauguin, Emile Bernard en anderen) en jugendstilkunstenaars (zoals Johan Thorn Prikker) van het fin de siècle in zicht. Net als zij zal Mulders terugkeren tot de met lijn en contour afgebakende kleurvlakken. In Mulders’ allerjongste werk heeft die ontwikkeling zijn beslag gekregen.

Op het raam in Rhoon verschenen opnieuw de bloemen- en vismotieven, maar dan als elementen in een scheppingsverhaal waarin alles naar Jezus verwijst. Anderhalf jaar na die eerste opdracht werd Mulders in staat gesteld twee ramen van de Nijmeegse Stevenskerk[11] te illumineren. Ook daar wijzen de organische natuurbeelden naar kruisdood en opstanding. Op het ene raam zien we twee verticale lijnen het glas doorsnijden. Het is mogelijk er takken in te zien, een skeletachtige structuur of zelfs bloedbanen waar het leven pulserend doorheen pulseert. De indruk van een christelijk geïnspireerde symboliek wordt versterkt door kleine figuratieve motieven die de overwegend abstracte voorstelling omspelen: een veelvuldig herhaalde pelikaan, die zich volgens een oude legende de borst open pikt om met eigen bloed haar jongen te voeden, en de slang die zowel refereert aan het begin van Genesis als aan het alchemistische ideaal van de eenheid der tegendelen. De microkosmos van cellen, vaten en plasma gaat hier een verbinding aan met het lichtdoorstraalde heelal, zoals benadrukt wordt door het overwegend gebruik van de kleuren roze (lichaam) en blauw (lucht).

Op het andere Nijmeegse venster staan de stigmata van de gekruisigde Jezus centraal. Ze zijn opgenomen in een verband met de kleinste en meest elementaire vormen van het bestaan en vormen daarmee een harmonieuze totaliteit van de aardse materie en het hemelse licht. Daarmee maken ze de woorden waar die Martinus Nijhoff gebruikte in een gedicht dat begint met de regels ‘Het licht, Gods witte licht breekt zich in kleuren: Kleuren zijn daden van het licht dat breekt’, en dat eindigt met de slotsom ‘Dit zijn de daden waar ik mens voor was.’