Schilderen naar het licht

Toen Marc Mulders in 2008 verhuisde van de binnenstad van Tilburg naar het landgoed Baest,[1] twintig kilometer buiten de stad, en zijn atelier in de grote schuur van een boerderij inrichtte, ging hij ervan uit dat er een omslag in zijn werk zou komen. Immers, de dagelijkse omgeving veranderde ingrijpend. Er was opeens "het buitenatelier" zoals Mulders het noemt. De tuin, de bossen, het weiland, de vogels, de mist, de bloemen, alles levend voor de deur, in permanente verandering, onder directie van de seizoenen. Het zou, voor een kunstenaar als Mulders, met een grote interesse in de natuur, vreemd zijn als deze verandering niet tot zijn werk door zou dringen. Toch duurde het een aantal jaren voordat er zichtbaar iets veranderde in het werk. En dat zegt iets over wat er gaande is, als vanuit natuur schilderkunst ontstaat en over de specifieke route die Mulders daarin volgt.

In de jaren negentig schilderde Mulders bloemen die hij letterlijk zijn atelier binnenhaalde om ze van dichtbij te kunnen bekijken terwijl hij ze schilderde.[2] De manier van schilderen was gelaagd en excessief, het doek werd bezet met korte kwastbewegingen. De verf stond soms recht op het doek en was veel meer dan louter een voertuig voor het beeld van een bloem. De verf wilde stoffelijk zijn, parallel aan de delicate stoffelijkheid van een bloemblad. Er vond in deze schilderijen een barokke vertaling in verf plaats, op basis van een georkestreerd voorbeeld uit de natuur. Je voelt de vreugde van het detail, van het inzoomen op de natuur. En tegelijk voel je de vergankelijkheid en kwetsbaarheid van het leven. Alles ligt besloten in een bloem, zo gaven de schilderijen te kennen – in de diepte van een kelk en in de rangschikking van blaadjes.[3]

Het is verleidelijk om te stellen dat Marc Mulders een schilder is die naar de natuur werkt. Zijn werk toont concrete motieven uit het landschap en laat ook de dynamiek zien zoals die in de natuur werkzaam is. Toch is het maar een halve waarheid om hier van schilderen naar de natuur te spreken. Het zijn evenzeer de oude en moderne meesters naar wie er geschilderd wordt. Mulders' werk ontstaat in dialoog met grote voorgangers en die dialoog is minstens zo belangrijk als de bloemen of planten dat zijn. En er is, nog veel lastiger te benoemen, ook een onzichtbare bron die het werk aanstuurt. Een geestelijke, innerlijke drijfveer waarnaar geluisterd wordt. "Naar de natuur" is dus relatief.

Vergelijk je deze bloemschilderijen met de recente werken van Mulders, die sinds 2012 zijn ontstaan, dan is er sprake van een wending. Een omslag die dus toch is gekomen nadat hij zijn nieuwe atelier betrok, zij het pas na enkele jaren. Het uitbundige heeft plaatsgemaakt voor een veel schralere verfopbreng, veel zuiniger. Er zijn zelfs plekken waar het doek helemaal geen verf draagt – waar je louter de grondering ziet. Die volstaat. Tegenover de uitbundigheid van eerdere jaren staat nu de economie van de verf en ook de motieven zijn anders. Waar je in de oudere schilderijen het geschilderde bloemmotief nog kunt traceren, is dat in de nieuwe schilderijen nauwelijks het geval, of slechts hier en daar. Er wordt geen natuur in letterlijke zin afgebeeld, hoewel je wel kunt zeggen dat de natuur nog steeds het uitgangspunt van de schilderijen is. Mulders richt zich in deze nieuwe werken op wat hij "de architectuur" van de natuur noemt. Het ziet eruit als een dynamisch weefsel van organische vormen, maar het ziet er evenzeer uit als een abstract schilderij, waarbij je niet weet waar je precies naar kijkt.[4]

Wat opvalt aan de nieuwe schilderijen is hun lichte karakter. Er lijkt letterlijk een ander licht in te schijnen, dat Mulders niet eerder zo wist te pakken. Waar de vroegere werken uitbundig zijn in hun verlangen om stoffelijk te zijn, wordt hier een omgekeerde weg gevolgd. De schilderijen neigen naar het onstoffelijke, naar het ijle, hun kwaliteit is het om etherisch en immaterieel te zijn. En dat relativeert ook hun binding met de natuur. Je zou kunnen zeggen: dit is het weefsel van de natuur, de samenhang zoals je die in de natuur kunt ervaren. Maar dan spreek in je in abstractere zin over natuur, want zo'n samenhang kan concreet niet worden aangewezen of afgebeeld. In het schilderij doen zich weliswaar suggesties voor van figuratie, maar die spelen zich af in het domein van het latente.

Voor degenen die dachten dat ze het werk van Marc Mulders nu wel kenden is het recente werk een verrassing. De kunstenaar blijkt niet samen te vallen met de stijl waar hij meerdere jaren in werkte, en waarin zijn werk zich leek te hebben geconsolideerd. Een blik achterom leert overigens dat er wel vaker in het oeuvre van Mulders grote veranderingen zijn opgetreden. Hij was, langer geleden, in de jaren tachtig, een schilder die zware, beladen doeken schilderde waarin religieuze motieven als de crucifix of piëta werden opgevoerd. Het ging om figuratie die uit het donker kwam en soms haast gemetseld leek in verf. Daarna volgde een periode waarin dieren en bloemen werden geschilderd, waaronder de barokke bloempatronen. De schepping werd in het atelier opnieuw gerangschikt en heropgevoerd. En nu, in het recente werk, komt het zonlicht sterker dan ooit naar binnen. Maar het gaat om meer dan zuiver zonlicht. Het gaat hier om lichtheid ook in geestelijke zin, om een innerlijke bron die beschikbaar is geworden in de schilderijen.

Het religieuze is vaak een motief geweest, in of rond het werk van Marc Mulders, en dat heeft soms ook tot misverstanden geleid of tot enge interpretaties. Zonder daar uitgebreid op in te gaan is het interessant om te zien hoe de religieuze thematiek door de jaren minder letterlijk is geworden terwijl tegelijk de geestelijke inhoud van het werk lijkt te zijn gegroeid. Vroeger werden religieuze motieven in het werk "bij de naam genoemd" terwijl het nu, in de recente schilderijen, soms niet concreet ergens over gaat, maar het werk toch een sterk vergeestelijkte ervaring van de natuur belichaamt– of eigenlijk, van het zijn überhaupt. De werken hebben zich losgezongen van hun aanleiding.

Mulders schildert het Zijn, zou je kunnen zeggen, hoe onmogelijk of pretentieus dat ook kan klinken. En wat je van de bijbelse motieven kunt zeggen, gaat ook op voor de natuur. In zekere zin wijkt die terug om op een ander niveau juist presenter te worden. De alomtegenwoordigheid van de natuur, waarin Mulders ging wonen,[5] maakte het overbodig om haar nog langer letterlijk te nemen. De schilder raakte in een ander aspect geïnteresseerd, in de behuizing van de natuur, meer dan in haar afzonderlijke bewoners. In de context, meer dan in het detail.

Het recente werk is genereus, gemaakt door iemand die doorgeeft wat hem voedt en wat indruk op hem heeft gemaakt. En het is gemaakt door een kunstenaar die een bepaalde strijd niet meer hoeft te voeren. Die niet perse het lijden of de duisternis nodig heeft om een inhoudelijk stevig schilderij te maken. Een bepaalde zwaarte en moeite is uit het werk verdwenen. En dat is een verrijking. Er is een nieuw register geopend.

Hoe heeft nu deze wending plaats kunnen vinden? Hoe zijn "de nieuwe schilderijen" in de wereld gekomen? Daar is natuurlijk een innerlijke, onzichtbare ontwikkeling die zich, met het stijgen der jaren, in de kunstenaar heeft afgespeeld. Maar er zijn ook tastbare factoren, die de wending als het ware hebben ingeleid. Mulders heeft zich de laatste jaren met een breed scala aan technieken en media ingelaten. Hij is een kunstenaar met Bauhausidealen, die zijn kunst (waarvan ik de kern in de schilderkunst situeer) ook in andere bereiken van het leven wil laten doordringen. Het lijkt soms wel alsof hij elk materiaal geschikt acht: tapijt, collage, fotografie of glas. Het zijn voor Mulders allemaal mogelijke dragers van kunst.

Voor begrip van de recente schilderijen is het van belang dat de kunstenaar op glas is gaan schilderen en in glas-in-lood is gaan werken. Het glas-in-loodraam in de Nieuwe Kerk in Amsterdam,[6] gerealiseerd in 2006 ter gelegenheid van het zilveren regeringsjubileum van koningin Beatrix, is daar de meest in het oog springende voorbeeld van.

Het schilderen op glas vraagt andere vaardigheden dan op doek. De werkwijze is om tegen het licht in te schilderen. Het begint met een lichtbak waarop een stuk glas ligt, en daarop komt de verf te liggen. Die dekt het licht als het ware toe en doet transparante kleur ontstaan, met een lichtbron die van achteren komt. De lichtbak is een middel om het zonlicht, dat later door de kerkramen zal schijnen, te simuleren.

De ervaring die Mulders in glas opdeed heeft hem ook nieuwe inzichten voor het werken op doek opgeleverd. Want in de recente doeken lijkt nu ook van een innerlijke lichtbron sprake. Het is alsof hij het licht maar ook het lichte – in de zin van het ijle, etherische – dat mogelijk is in glas heeft kunnen transponeren naar het doek. Ik zag dat voor het eerst op de tentoonstelling Lost for Faith / Retained for Beauty[7] in Marres in Maastricht, die Mulders samenstelde in het voorjaar van 2012. Die tentoonstelling gaf in kort bestek de ontwikkeling van zijn werk te zien, van de donkere Christuswerken, via de barokke bloemschilderijen tot de ijle recente werken. En ook de verbreding naar andere media, het werken met glas en collages, werd getoond. De tentoonstelling bevatte bovendien religieuze objecten uit de collectie van het Catharijneconvent in Utrecht. Objecten die niet meer in religieuze zin werden gebruikt (Lost for Faith) maar door Mulders in de context van kunst een nieuwe leven werd geschonken (Retained for Beauty).

Het was een sublieme tentoonstelling die door de kunstkritiek niet werd opgemerkt, maar die een keerpunt in Mulders ontwikkeling liet zien, zij het nog in beknopte vorm, met slechts enkele van de nieuwe doeken. Achteraf gezien was het een prelude op de huidige tentoonstelling in het Noordbrabants Museum waarin het nieuwe werk veel breder wordt gepresenteerd.

Een bezoek aan Mulders' atelier op het Brabantse land leert dat de plek waar het werk ontstaat van invloed is op het werk van de kunstenaar. Om dat vast te stellen hoef je geen romanticus of natuuraanbidder te zijn. Mulders kreeg er een buitenatelier bij. Een onmiddellijke vertaling daarvan is te zien op de foto's die hij regelmatig maakt, van natuurlijke motieven op het land. Eerder had hij in de barokke doeken van de jaren negentig al de vruchten van een gedetailleerde natuurwaarneming getoond. En nu, in het glaswerk en in de recente doeken is het resultaat van natuurcontemplatie ook te proeven op een abstracter niveau. Er is sprake van transcendentie van de motieven.

Cruciaal in Mulders werk is, zeker ook in de recente doeken, de dialoog met moderne en oudere meesters. Claude Monet is daar één van. Monet had zijn tuin in Giverny waar hij vanuit de bloemen, het water, de seizoenen zijn schilderijen maakte. Het was de springplank voor Les Nymphéas, de waterlelies, die als hoogtepunt van Monet's werk kunnen worden beschouwd. Uit de beweeglijke natuur schiep Monet een schilderkunstige werkelijkheid die eigenlijk met niets is te vergelijken. Een plek waar zintuiglijkheid en beschouwelijkheid vloeiend in elkaar overlopen. Niets in Les Nymphéas staat werkelijk scherp gesteld, in fotografische zin. Het is vanuit de geschilderde vlek dat het beeld ontstaat en daar ligt de inhoudelijke verbinding met Mulders' werk. Het is de sensatie van het kijken die bij Monet het onderwerp van het schilderij wordt – en het effect daarvan op de geest.

Een andere schilder die meekijkt in het atelier van Mulders is Willem de Kooning. Met name de lichtheid en het kleurgebruik in Mulders' recente schilderijen doen me aan De Kooning denken en aan het artistieke parcours dat deze Nederlandse Amerikaan aflegde. Een van de spannendste dingen bij De Kooning is om te zien hoe hij zich langzaam, door vele schilderijen en vele jaren, bevrijdt van het dictaat van de figuur. Je ziet het werk abstract worden – of preciezer gezegd, het punt bereiken waar figuratie en abstractie even waar zijn. Je kunt ook zeggen: De Kooning wordt vrij in de verf en in de figuratie. Het beroemde schilderij North Atlantic Light uit 1977 (in het Stedelijk Museum Amsterdam) illustreert dat: Voor wie het zien wil, zeilt daar een bootje in een woest spektakel van verf, maar het bestaat niet als objectieve figuratie. En dat is exemplarisch voor De Kooning. De figuratie is latent, geen voldongen feit. En daarin schuilt de geheimzinnige dynamiek van zijn werk. Het is er allemaal als suggestie, maar het is er niet in gestolde, vaste vorm. Het schilderij behoudt zich het recht voor dynamisch te zijn.

De Kooning draaide zijn doeken in het atelier vaak een kwartslag, om er dan aan verder te werken. Hij ging niet om een perspectivische orde die moest kloppen. Het ging om de dynamiek van het geheel binnen de vier randen van het doek. De Kooning was all over the canvas. Vergelijk dat met de recente werken van Mulders. Ook die zijn in compositie niet vanuit een hiërarchisch centrum gedacht, dat alle aandacht naar zich toetrekt. En op een vergelijkbare manier is de figuratie bij Mulders latent geworden. Ze dient zich aan als mogelijkheid, ze is er tot op zekere hoogte, maar ze verschijnt niet als afbeelding in de zin van een scherpe voorstelling. Er is de glimp van een gezicht of dierenkop, maar die verdwijnt ook weer. Mulders heeft zijn aandacht op de structuur gericht, op de beweeglijkheid en het licht.

Waarom is De Kooning zo belangrijk voor Mulders? Omdat hij los kwam van de figuratie, of eigenlijk: los werd in de figuratie. Omdat hij een hoge zintuiglijkheid bereikte in de verf en het doek de presentie van een lichaam kon geven. Omdat hij de abstractie in diepere zin verstond. Omdat het allemaal erg goed in de verf zit – geen goedkope oplossingen. Dat alles heeft Mulders bij De Kooning te vinden – maar hij heeft vervolgens zijn eigen temperament. Zijn eigen inhoud die in verf wil bestaan. Zijn barokke kant en zijn ingehouden, geestelijke manier van spreken. Zijn eigen palet. Mulders lijkt een soevereine volgeling van De Kooning, net zozeer als dat hij zich gebonden weet aan de traditie van Titiaan, Monet, Van Gogh.

Mulders' nieuwe werken hebben een ingehouden atmosfeer. Ze zijn licht maar ze hebben ook iets terughoudends. In de balans tussen expressief en introvert heeft de kunstenaar in dit werk iets nieuws bereikt. Het zou riskant zijn om nu een uitspraak te doen over zijn verdere ontwikkeling. Wie weet welke andere fasen nog zullen aanbreken. Maar de recente werken horen zeker tot het beste wat de kunstenaar tot dusver gemaakt heeft. Hij is hier iets hogers op het spoor. Het ziet eruit als iets waarnaar hij lang gezocht heeft en dat, paradoxaal genoeg, mogelijk is geworden nu hij niet meer zo hard aandringt. Het ziet eruit, met andere woorden, alsof het vanzelf zo is gekomen.

Mulders richtte de tentoonstelling in als een tuin en noemde haar Moonlight Garden. Dat is een titel om een moment bij stil te staan. Royaal kan het maanlicht zijn en heel een landschap of tuin doen oplichten. Maar in gedempte toon, in een zeer specifieke orkestratie. Alleen bepaalde planten en vlakken lichten op bij maneschijn, in een zilverkleurig licht. Andere blijven onzichtbaar. Maanverlicht is niet zonverlicht. En ook de stemming bij maanlicht is een andere dan overdag. De zon is al onder, de dingen zijn gedaan, wie 's nachts nog kijkt en in een tuin verblijft doet dat bijna altijd in een reflectieve modus. De titel werd in Mulders' geval ontleend aan een bestaande tuin bij de Taj Mahal in India.

De tuin staat hier niet alleen voor de vormgeving van de tentoonstelling, maar is metafoor voor de kunst. Een beschermde plek voor verpozing, waar het leven zich zintuiglijk ten volle ontvouwt en waar gecontempleerd kan worden, ongehinderd door de ruis die ons buiten de tuin zozeer bezighoudt. Het is een tuin die verschillende afdelingen en seizoenen kent, waaronder een Moonlight Garden. Mulders' werk als geheel gaat evenzeer over het daglicht, over wat je overdag kunt zien in de natuur en hoe zich dat vertaalt in verf. De Moonlight Garden voegt iets toe aan de dagverlichte tuin die zijn werk al was.

Is het nu, nogmaals, correct om Mulders een schilder te noemen die naar de natuur werkt? Het zou niet kloppen om die vraag met louter ja of nee te beantwoorden. Het werk komt voort uit een hechte verhouding tot de natuur. Verwondering, bewondering en minutieuze waarneming spelen daarin een rol. Maar de natuur is hier ook eenvoudig de dagelijkse setting, de realiteit waarin de kunstenaar werkt. De natuur is zijn eerste "buitenwereld". Die krijgt beslag in het werk, is er tot diep in doorgedrongen, zonder daarmee de exclusieve inhoud van het werk te zijn.